Cinéma
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Jean-François Fourny

Sam
Samuel Peckinpah. Du vieil ouest à l’état de sécurité nationale de Jean-François Fourny (Séguier, 2009)

Sam Peckinpah (1925-1984) est, aujourd’hui encore, un artiste qui se heurte à une certaine incompréhension que n’est pas loin de partager Jean-François Fourny, l’auteur — lui-même — de ce livre en forme de biographie du réalisateur américain. Il faut le dire : Fourny est loin d’être un spécialiste du cinéma en général et de l’œuvre de Peckinpah en particulier. Cependant, son regard est neuf ; dans le sens qu’il tente de retracer la carrière du cinéaste en l’analysant à partir du contexte à la fois social et politique de l’Amérique des années 1960 et 1970. Fourny a compris que Peckinpah est aussi bien le témoin d’une Amérique contradictoire que la personnalisation de cette dernière dans un esprit puissant, brutal et volontairement archaïque. Pour ma part, la recherche de l’âge d’or, d’un passé sans tache chez Peckinpah offre cette petite part de conscience auquelle doit ramener fatalement toute violence, toute destruction des frontières ou limites. Mais, en paraphrasant le philosophe Moritz Schlick, il me semble que l’unité de la conscience oblige chaque homme sensible et créateur à revenir à cette emprise de la déchéance qui frappe l’évolution de l’humanité toute entière.

Bref, si je suis en parfait accord avec le commentaire de Jean-François Fourny concernant cette séparation/confusion entre, d’un côté, le besoin d’une liberté absolue, et, de l’autre, la recherche d’une communion totale dans la foi et la perfection idéalisée, j’aurais envie d’ajouter que la tension au sein de films tels que Major Dundee (1965), La horde sauvage (1969), Chiens de paille (1971), Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (1974), Croix de fer (1977) ou Le Week-end Osterman (1983), révèle une volonté, par-delà les conflits avec les producteurs et la brutalité de l’homme vis-à-vis de l’équipe du tournage, de fusion entre sa propre vie et celle de chaque spectateur. La violence totale de Peckinpah l’amène à rechercher autant le retournement des valeurs morales que cette envie de faire ressentir l’agression impitoyable qui s’exerce sur lui-même comme sur les autres.

Ainsi, lorsque, dans le film intitulé Pat Garrett et Billy le Kid (1974), Peckinpah montre ce spectacle gratuit de poulets dont la tête explose au ralenti sous les balles de révolvers, il s’agit rien de moins que l’effet d’une violence ressentie par le cinéaste qu’il retourne ensuite vers Autrui, comme pour appeler celui-ci à voir tout ce qu’il y a de souffrance dans un monde simplement hostile. Certes, on peut, à l’instar de Fourny, en rajouter sur la légende du Sam ivre mort sur les plateaux ou soumis à une incroyable paranoïa ; mais il oublie par là l’essentiel, soit que la vie ne pouvait que causer une telle intensité hyperbolique et dans la forme et dans le contenu d’une œuvre. Le scientifique joué par Dustin Hoffman, dans Chiens de paille, démontre que le pacifisme n’a rien à faire avec l’être humain en soi, puisque l’homme, s’il veut survivre en tant qu’individu, oppose à la société sa propre force qui, d’un état de complète acceptation, ne peut conduire qu’à une catharsis où le meurtre devient normal.

D’autre part, Fourny, à l’instar d’autres critiques, a souligné le passage difficile entre un monde supposé naturel et l’extrême « technologisation » des grandes villes. Car Peckinpah est parfaitement lucide sur cette impossibilité à appréhender le temps en tant qu’homme existant. Cela signifie que l’emploi du genre conventionnel du western ou du film de guerre est nourri par la dialectique de déni de la réalité (ou croyance dans un passé parfait) et, a contrario, destruction de tous les codes contenus dans les représentations cinématographiques traditionnelles. Il faut même reconnaître qu’un long métrage tel que Un nommé Cable Hogue (1970) vide de son contenu le western pour en conserver le simple cadre ou contexte ; comme le Français Maurice Pialat le fera plus tard avec Police (1985).

Pourtant, il suffit de faire une comparaison entre les réalisations plus osées et un film comme Junior Bonner, le dernier bagarreur (1972) pour comprendre que rien ne sépare fondamentalement le Peckinpah violent de celui dit plus « doux » ou « poétique ». Outre une façon similaire de tourner (usage immodéré du ralenti, choix d’un grain de l’image parfois grossier, voire laid,…), chacun peut constater à quel point Peckinpah contraint celui qui voit à pénétrer dans cette stylisation radicale sous forme de décadence esthétique et de dégénérescence de la créature humaine en tant que telle. Plus précisément, la folie de l’antihéros Warren Oates (Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia) évoque surtout la solitude de l’individu lequel ne peut se confondre avec la femme dans la fusion sexuelle ou amoureuse — d’où la misogynie que l’on retrouve dans les propos du cinéaste lors de nombreuses interviews, ainsi que dans différents passages de l’œuvre cinématographique où cette dernière se limite à l’emploi comme figure stéréotypée de repos du guerrier, mais également comme chance impossible de quitter l’état de guerre perpétuel. Et, encore moins avec le « même » qu’il s’agisse de la communauté virile/ homosexuelle des hommes de La horde sauvage et dans Croix de fer, ou de cette simple amitié qui dégénère souvent en sacrifice mortel (je songe tout particulièrement à l’officier sudiste qui meurt, au cours de la dernière bataille du Major Dundee, en défendant  — ô paradoxe — le drapeau de l’Union).

 

Thomas Dreneau

 
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Lucien Rebatet

Pour le septième art
Quatre ans de cinéma (1940-1944) de Lucien Rebatet (Pardès, 2009)

Qui est Lucien Rebatet? Eh bien, Lucien Rebatet est l’auteur maudit des Décombres (1942), l’écrivain des Deux Étendards (1952), ou encore le mélomane d’Une histoire de la musique (1969). Mais qui connaît Rebatet, critique de cinéma? Même un admirateur tel que moi-même n’avait qu’une faible idée de la production critique dans le domaine du septième art concernant ce dernier. Pourtant, la biographie de Robert Belot cherchait déjà à faire sortir de l’obscurité, François Vinneuil, le pseudonyme de Rebatet choisi par référence à Marcel Proust (voir son livre, Lucien Rebatet, un itinéraire fasciste). On a peine à croire aujourd’hui que Rebatet fut, pendant longtemps, et aux yeux des contemporains, le critique écouté pour ses articles sur le cinéma. Certes, la préface de Philippe d’Hugues ne saurait faire oublier la situation « critique » de Rebatet, journaliste écrivant des articles dans Je suis partout, organe de presse symbolisant à lui tout seul la politique de collaboration durant les années noires de la deuxième guerre mondiale. Les décombres (1942) marque le succès de Rebatet en tant qu’auteur et comme l’homme qui chante à la fois destruction et décadence dans un Paris foulé aux pieds par les Allemands. Ainsi, les articles de « François Vinneuil » laissent percer à plusieurs reprises l’esprit militant, et essentiellement l’antisémitisme d’un auteur qui a justifié, par ses écrits, les camps de concentration.

Il ne faut pas craindre de penser à cette part maudite d’un artiste qui avait du talent. Malgré la volonté sincère de l’éditeur (Philippe d’Hugues s’est permis — pas toujours, hélas — d’effectuer des coupures dans les articles qui comportaient les traits antisémites les plus regrettables), difficile d’échapper à certains passages qui nous font songer, bien entendu, à l’homme politique.

Heureusement, l’artiste l’emporte le plus souvent dans des articles qui surprennent par un effort d’analyse louable et un goût sincère pour le cinéma. À l’instar de Philippe d’Hugues, on peut reconnaître que Rebatet n’est point un théoricien. Il demande aux metteurs en scène l'effort du rythme dans leurs films, une capacité de développement qui évite ainsi le sentiment de voir défiler un assemblage maladroit de « cartes postales ». Or, à la lecture de ces articles, on constate que Rebatet attribue autant d’intérêt à la mise en scène qu’au scénario, aux dialogues et au jeu des acteurs qu’à la photographie ou à la production. Pour lui, l’œuvre cinématographique nécessite l’action conjointe de plusieurs personnes, par-delà le rôle essentiel du cinéaste ou metteur en scène. Le film est une création collective ; et, partant, l’affirmation de Philippe d’Hugues sur le besoin de Rebatet de se lancer dans la réalisation a quelque chose de faux, lorsque l’on connaît la personnalité de l’homme. En effet, le lecteur de Les deux étendards se souvient de Michel Croz/Lucien Rebatet, l’« ours » décrit par Anne-Marie, l’héroïne de ce vaste roman. Car Rebatet sait bien la nécessité de l’art comme une multiplicité d’expressions par les moyens distincts que sont la musique, le cinéma, la peinture ou l’écriture. La littérature convenait mieux à cet homme solitaire, voire misanthrope. Pourtant, Rebatet s’est montré un personnage du XXème siècle par sa compréhension subtile du septième art.

Lors des premières années de l’occupation, il remarque la parfaite difficulté pour l’industrie cinématographique de se remettre en branle ; d’autant qu’il manque de nombreux cinéastes partis ou choisissant l’exil. Renoir, Duvivier et bien d’autres ont disparu de la scène artistique française. D’aucuns en profitent, à l’exemple de Marcel L’Herbier, pour réclamer implicitement la couronne du cinéma français. Mais, en vérité, la guerre est surtout une chance de s’affirmer pour les nouveaux talents. Dans les chroniques de Rebatet, on voit les noms de Georges Lacombe, de Claude Autant-Lara, de Jacques Becker, de Jean Delannoy, de Christian-Jaque qui montent pendant cette période. Évidemment, Rebatet est trop sagace pour ne pas faire la différence entre les véritables artistes et les simples faiseurs. Plus grave, les années 1941 et 1942 sont caractérisées, si l’on en croit les critiques au vitriol de « François Vinneuil », par un incroyable raz-de-marée de navets, mélos à l’eau de rose, films « vichyssois » avec bien-pensance en sus ; à tel point que le journaliste se voit contraint à l’indulgence pour des films qui, à défaut de réussites, se veulent un tant soit peu « artistes » (voir notamment les articles sur Marcel L’Herbier). Ou encore, Rebatet ne dédaigne pas d’avouer tout le bien qu’il pense de l’acteur Raimu capable de sauver à lui seul certains films de l’échec commercial et artistique. Par contre, la présence de Charles Trenet ou d’Édith Piaf lui semble une raison insuffisante pour attirer l’attention de l’esthète qui se distingue, selon Rebatet, de la majorité du public habitué, hélas, à la médiocrité ambiante. Doit-on, en conséquence, saluer comme Rebatet la sortie de Les visiteurs du soir (1942), réalisation de Marcel Carné? La polémique faisait rage autour de ce film, mais Rebatet ne refusa pas le combat, et, nonobstant ses préventions passées à l’égard du cinéaste de Quai des brumes et Hôtel du nord (1938), montra un réel enthousiasme pour un film que l’on qualifiait, à l’époque, de « emmerdeurs du soir ». En clair, nous sommes loin de l’image du Rebatet écrivain et dédaigneux de son travail de journaliste, et, bien au contraire, nous le voyons prendre au sérieux son rôle de critique, saluant Pagnol en tant que réalisateur le plus « anti-cinématographique » du cinéma français, mais tellement talentueux dès qu’il s’agit de donner la vie à ses personnages — bref, démontrant, en fin de compte, une indépendance d’esprit remarquable.

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A contrario des premières années de l’occupation, l’année 1943 semble être une année faste pour le cinéma français. En effet, coup sur coup, sortent Les anges du péché de Robert Bresson (dialogues de Jean Giraudoux) ; sans parler du Corbeau de Henri-Georges Clouzot. Rebatet ne cesse, dans ses chroniques, de dire tout le bien qu’il pense de ces deux films.

Pour Le corbeau, malgré la réussite de la réalisation, il n’hésite pas cependant à faire connaître ses réserves qui correspondent à la vision du spectateur actuel. Le corbeau, s’il frappe les esprits, ne les taraude pas ; à tel point que l’oubli fait son œuvre.

D’un autre côté, le critique se félicite de la sortie d’autres films qui sont moins le fait de véritables artistes, mais redonnent espoir en raison de leurs qualités. Il s’agit notamment de Douce de Claude Autant-Lara.

Bien sûr, les « navets » ne manquent pas durant cette période et Rebatet est susceptible, d’autre part, de se tromper en toute bonne foi. Ainsi, il est difficile d’accepter un jugement aussi sévère sur Abel Gance. En commentant Vénus aveugle (1941) et Le capitaine Fracasse (1942), « François Vinneuil » en vient à refuser le titre suprême d’artiste au cinéaste, du fait que le premier n’a guère aimé les deux réalisations du second.

Rebatet se penche également sur le travail cinématographique de Sacha Guitry. S’il reconnaît le talent de l’auteur du Roman d’un tricheur (1936), il est conscient que Guitry tombe tout bonnement dans la facilité avec Donne-moi tes yeux (voir son article intitulé ironiquement « M’as-tu vu en aveugle? » et daté du 3 décembre 1943).

L’année 1944 se présente, en conséquence, comme le moment opportun pour faire le bilan de ces quatre années de cinéma. Lucien Rebatet est plutôt optimiste en regard des conditions difficiles que le septième art a connues. Il doit, toutefois, défendre ce bilan positif face aux ambitions du producteur et réalisateur Roger Richebé qui représente, selon lui, les « marchands » confrontés aux « artistes » défendus par lui-même en tant que critique.

Par ailleurs, prenant prétexte du film de Jean Grémillon, Le ciel est à vous, Lucien Rebatet en vient à « théoriser » sa vision du cinéma en se faisant l’apôtre du naturel qui doit l’emporter sur toute autre préoccupation artistique.

Il se montre même visionnaire : le chroniqueur constate l’importance de la couleur et de la télévision, innovations qui doivent, à l’avenir, révolutionner le septième art.

Or, il ne faut pas négliger le contexte de la fin de la guerre. Certaines chroniques trahissent le désarroi d’un Rebatet qui voit les alliés remporter des victoires décisives sur les puissances de l’Axe. Les bombardements qui touchent la capitale empêchent toute activité normale pour les salles de cinéma parisiennes.

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Un appendice regroupant plusieurs articles de « François Vinneuil » sur le cinéma étranger, ainsi que la postface signée Pascal Manuel Heu, concluent donc ces Quatre ans de cinéma (1940-1944). Les chroniques de Rebatet centrées, bien sûr, sur les cinémas italien et allemand démontrent ici toute la dichotomie d’un homme partagé, encore une fois, entre son rôle d’intellectuel engagé dans la collaboration et celui du cinéphile passionné par le septième art. Certes, comme le rappelle Pascal Manuel Heu, Rebatet aimait sincèrement le cinéma américain ; à tel point que son travail de critique est limité en partie par les circonstances de la guerre. Je dis bien en partie, car, hélas, on constate que des films de propagande comme Le jeune hitlérien (Hitlerjunge quex) de Hans Steinhoff, ou encore Les volontaires de la mort d’un cinéaste japonais inconnu, trouvent assentiment chez notre chroniqueur pour des raisons qui dépassent largement la réussite esthétique de ces derniers.

Par contre, l’artiste ne s’éloigne jamais tout à fait de telle sorte que, s’il n’apprécie guère l’adaptation du livre de Guy de Maupassant, Bel Ami (1939), par Willy Forst, il loue, au contraire, la réalisation de Opérette (1940) par ce même réalisateur. Tout comme il trouve un intérêt réel à la vision de La couronne de fer (1941) de l’Italien Alessandro Blasetti. Ce qui signifie qu’il me paraît peu judicieux de rapprocher le travail de Rebatet de celui d’André Bazin — l’anti-intellectualisme du premier lui permettait de s’ouvrir au cinéma en tant que divertissement réussi ; alors que le second, inspirateur de la nouvelle vague, ne pouvait point accepter des réalisations peu ou prou conventionnelles en raison, justement, de son intellectualisme. D’autre part, bien que ceux qui ont réuni les articles de Rebatet pour ce recueil, même s’ils s’en défendent, auraient aimé que le journaliste fut le découvreur des premiers films du néo-réalisme italien, il faut bien admettre que Le navire blanc (1941) doit sa réussite autant à Roberto Rossellini qu’à Francesco De Robertis, celui-ci étant salué par « François Vinneuil », d’ailleurs, pour son autre film intitulé SOS 103 (1941). Et malheureusement, Rebatet doit, au moment de la victoire des alliés, fuir comme collaborateur pour se réfugier au château de Sigmaringen ; avant d’être emprisonné jusqu’en 1952, date à laquelle il est, enfin, libéré. Il n’assistera donc pas à la naissance du nouveau cinéma italien après la deuxième guerre mondiale.

Enfin, Rebatet a beau faire preuve d’un refus indéniable ou manifeste de conceptualiser ses chroniques. Il n’en demeure pas moins vrai que des idées transparaissent, tout au long de ces écrits, notamment lorsque le critique de cinéma réfléchit sur l’avènement de la couleur dans le septième art. Comme nous l’avions vu plus haut, notre chroniqueur s’enthousiasme, après l’arrivée du « parlant », pour l’apparition de la couleur dans les films. En réalisant que certaines tentatives appartenaient à la préhistoire du nouveau genre (en particulier, La ville dorée du réalisateur allemand Veit Harlan), Rebatet proclame « Vive la couleur » dans Je suis partout du 18 février 1944 après avoir vu Les aventures fantastiques du baron Münchhausen (1943) de Josef von Baky, film allemand qui, selon Jean Tulard (Dictionnaire du cinéma. Les réalisateurs, 1992), a bien vieilli. L’écrivain et journaliste en vient ainsi à réfléchir sur le besoin de privilégier la peinture des images, soit le besoin de composer un véritable tableau grâce à la palette dont dispose le metteur en scène, qui doit l’emporter face à la couleur dite « naturelle ». Certes, d’aucuns pourront, à la lumière des films actuels, vanter a contrario l’importance de la couleur « naturelle », mais est-on certain que le regard du cinéaste ne soit pas contraint de simplifier ou de recréer la réalité par l’imagination, et surtout par ce besoin, après analyse, d’arriver à une vraisemblance intersubjective?

 

Thomas Dreneau

 

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La chronique sur Lettres de prison (1945-1952) [adressées à Roland Cailleux] de Lucien Rebatet

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