Cinéma
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Joël Séria

 Venice Beach California de Joël Séria (éditions Léo Scheer, 2011)

Peut-on signer une œuvre « culte » et être toujours créatif trente ans après ? C’est la question que pose la carrière de Joël Séria. La redécouverte par les jeunes cinéphiles de ses films des années 70 est une bonne chose, mais il semble que ce regain d’intérêt ne concerne que ses premiers longs métrages – et les fameuses Galettes de Pont-Aven en particulier. À vrai dire, peu de monde paraît se soucier de ses productions ultérieures : son seul film de la décennie 80, le très honorable Deux Crocodiles, n’existe pas en DVD. Les téléfilms réalisés depuis sont invisibles (y compris Chaudemanche père et fils, véritable œuvre personnelle, contrairement à certaines commandes tournées pendant ses années de vaches maigres). Plus grave : alors que le sursaut de notoriété regagnée ces derniers temps lui a rouvert les portes des studios, l’autobiographique Mumu, son premier film en presque 25 ans, n’a guère mobilisé la critique, et encore moins le public. Parce qu’il ne renouait pas avec la verve « grande gueule » de ses classiques, il a été négligé… alors qu’on continue, dans le même temps, à rediffuser les Galettes à tire larigot. (D’ailleurs, Mumu est passé à ce point inaperçu que même l’éditeur Léo Scheer oublie de le mentionner dans sa filmographie de l’artiste. Un comble !)

Joël Séria est donc aujourd’hui dans une situation étrange : un cercle de plus en plus important de cinéphiles milite pour qu’on réédite correctement ses anciennes œuvres (notamment Marie Poupée, charcutée par les éditions René Château)… mais peu de gens s’intéressent à ses vrais nouveautés. C’est bien dommage car l’artiste, même dans ses creux de la vague cinématographiques, est resté actif et a continué à sortir des choses. Outre des commandes télévisuelles, il a surtout publié des livres très personnels, qui prolongent les thèmes explorés dans ses films, tout en ouvrant (pour certains) une nouvelle voie, plus intime. Ainsi, on a aimé Sombres Fantômes, récit autobiographique de l’enfance à l’adolescence. Jubilé avec l’érotique Œil de Vénus, où le cinéaste-écrivain retrouvait la verdeur de langage qui avait fait son succès, dans une mise en abîme (dé)culottée du plus bel effet. Ensuite, il avait proposé la novellisation des Galettes, agrémentée d’une suite, Pleine-Lune à Pont-Aven, retrouvant les protagonistes du film vingt ans après, vieillis et grossis, mais toujours avides de s’offrir une tranche de rigolade ! Au final, si l’on inclut Que Viva Cinéma paru il y a trois ans aux éditions Léo Scheer (mais pas encore lu), Séria a écrit presque autant de livres qu’il a tourné de films… et cette activité ne doit donc pas être prise à la légère. Le résultat est une œuvre littérairement simple (notre homme n’est pas un styliste), mais au fumet fort et à l’univers bien campé, où l’on prend souvent plaisir à retrouver ses obsessions récurrentes.
 
Au cours de notre entretien paru en 2005 dans la revue Tant Pis Pour Vous, le cinéaste nous avait parlé de son séjour américain à la fin des années 70, lorsque encouragé par son amitié avec Jean Seberg, il avait cru qu’une deuxième carrière s’offrirait à lui là-bas – cependant qu’en France, un célèbre distributeur s’ingéniait (selon lui) à faire capoter tous ses projets…
C’est précisément le point de départ de son nouveau « roman », Venice Beach California. Les protagonistes ont beau changer de noms, on y reconnaît sans peine Séria et sa muse-actrice Jeanne Goupil. L’intrigue est la suivante : récemment installé aux États-Unis, un cinéaste français et sa femme comédienne vont vivre le « rêve américain »… et découvrir son envers, miroir aux alouettes peuplé de requins pervers.

D’emblée, le livre souffre d’un défaut de construction : pendant les deux premiers tiers, nos protagonistes vivent dans une bulle trop belle pour être vraie, s’émerveillant à chaque page de ce qui leur arrive… et puis, sans crier gare, tout se délite, de façon trop précipitée pour être honnête. Plus d’une fois, le narrateur se dit que quelque chose va arriver (refrain lancinant qui finit par devenir pénible)... mais son aveuglement l’emporte, jusqu’au clash fatal. Si on reconnaît là un motif typique de Séria (le bonheur excessif virant subitement au cauchemar), l’intrigue est bancale : comment imaginer une seconde que le tout-Hollywood se presse au chevet de ce petit cinéaste français (et plus encore à celui de sa femme) ? Comment croire à tous ces projets montés si rapidement, aux flots d’argent et de champagne couronnant ce travail trop facile ? C’est trop beau pour être vrai… et trop mal emmené pour être crédible, ce qui gâte le coup de théâtre, dont on finit par se désintéresser. D’ailleurs, les signes avant-coureurs du drame sont tellement surlignés qu’on l’anticipe, et qu’il paraît éventé lorsque enfin il survient.
Évidemment, comme dans toute œuvre de Séria, il y a des passages sur les physiques (forcément de rêve) des filles (forcément humides) qui entourent le héros. C’est plaisant, l’auteur a toujours le chic pour évoquer tel cul rondelet ou telle posture érotique… mais ça ne va pas plus loin, et il échoue à faire quelque chose de cette obsession libidinale traversant le livre.

Le roman a beau se lire facilement et sans ennui, la mèche est courte et le contexte pas assez bien posé pour que cette histoire tienne la route. La faute à des personnages simplistes, une situation trop évidente, etc. On retiendra quand même de cette centaine de pages la peinture caustique des mœurs hollywoodiennes, le cinéaste écoeuré par l’industrie cinématographique française trouvant outre-Atlantique une autre forme de pourriture, apparemment plus clean, bronzée et souriante… mais tout aussi détestable en fin de compte.
Sur un plan documentaire, ce livre intéressera les irréductibles fans qui, comme nous, suivent de près la carrière de Séria et Goupil, et cherchent une explication sur ces années d’errance où leur filmographie commune s’est interrompue. Malgré ça, toute l’affection qu’on a pour eux ne suffit pas à rendre ce livre intéressant. La plume de l’auteur semble avoir (momentanément ?) perdu sa verve, et le récit de cette débâcle est lui-même assez bâclé… Au final, Joël Séria signe là un livre trop léger, vite lu et oublié. Les érotomanes fétichistes des jolies brunes pourront quand même se consoler avec la photo de couverture, prise à Los Angeles en 1977, montrant une Jeanne Goupil au sommet de sa beauté. Mais le contenu n’est, malheureusement, pas à la hauteur du contenant…

 

Nicolas Brulebois

 
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Laurence Schifano

De l’âge d’or du cinéma italien à…
Le cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création de Laurence Schifano (Armand Colin, 2007)

Le cinéma italien a marqué de son empreinte le septième art en général. Dès 1945, et, par conséquent, la fin de la guerre, se sont affirmés quelques grands noms tels que Roberto Rossellini (1906-1977), Vittorio De Sica (1901-1974) et Luchino Visconti (1906-1976). On a parlé, à leur propos, de « néo-réalisme », étiquette visant à montrer la rupture avec le cinéma de la période fasciste, mai surtout à tenter de revenir à la réalité. Cette réalité qui est surtout synonyme de vie, et qui a été vue sous l’aspect documentaire et l’emploi de méthodes — telles que celle consistant à recruter des acteurs parmi les hommes et les femmes de la rue. D’ailleurs, et comme le remarque Laurence Schifano, il sera presque impossible pour les réalisateurs plus jeunes de ne pas se définir par rapport à ce courant né dans les années 1940. Si Federico Fellini (1920-1993) et Michelangelo Antonioni (1912-2007) symbolisent, par exemple, une complète remise en question du « néo-réalisme » par leurs films successifs, ils ne font que suivre les aînés ; lesquels vont avoir, eux aussi, tendance à élargir les frontières et inscrire leur réflexion esthétique sur le long terme.

D’autre part, le livre de Schifano a l’avantage de mettre un terme aux fausses classifications qui voudraient notamment qu’il existe, d’un côté, un cinéma dit « sérieux » et salué par la critique cinéphilique ; et, de l’autre, des films plus tournés vers le grand public par l’emploi de sous-genres comme le péplum et le western et, partant, méprisés — avec raison — par cette même critique. Le livre de Freddy Buache (Le cinéma italien 1945-1990, 1992) a représenté, jusqu’à l’absurde parfois, ce préjugé ; même si ce dernier a eu le mérite de faire une place, dans ses critiques de films, à la « comédie à l’italienne », genre souvent dénoncé par la critique de l’époque. En effet, il apparaît que nombre de réalisateurs ont disparu tout à fait dans l’oubli ; alors que chacun connaît peu ou prou les films de Sergio Leone (1926-1989).

Schifano a replacé également la plupart des réalisateurs et de leurs longs métrages dans le contexte à la fois politique, artistique, social et historique de l’Italie (omniprésence de la censure dominée par les démocrates-chrétiens pendant la période de l’après-guerre, poids de l’idéologie communiste en ce qui concerne la réflexion des cinéastes et la réception des films,…). Il est, en conséquence, aisé de constater que ceux-ci se montrent des témoins aussi précieux que critiques à l’égard de l’évolution de la société italienne ; en même temps qu’ils n’hésitent pas à faire appel aux traditions intellectuelles et anthropologiques propres à leur pays (sources littéraires d’inspiration, emploi de dialectes provinciaux pour les dialogues, etc.). Toutefois, il ne s’agit pas de centrer notre regard sur ce qui a représenté un véritable âge d’or du cinéma italien, soit de 1945 (ou 1958, selon Schifano) jusqu’au milieu des années 1970 ; tout en négligeant les causes fondamentales qui ont rendu cette prédominance possible. Outre l’existence de réels talents parmi les cinéastes de l’après-guerre, l’histoire de l’industrie cinématographique prouve le rôle de producteurs prêts à donner leurs chances à des cinéastes jeunes et talentueux, mais aussi l’influence de la situation aussi bien politique que économique sur la sortie des films en Italie et dans le reste du monde. Ainsi, la perte d’influence du cinéma italien provient essentiellement du rôle de l’empire médiatique de Berlusconi et, donc, de la difficulté réelle pour les jeunes talents de bénéficier d’un financement dans le cadre d’un art indépendant et ambitieux, de la concurrence renforcée du cinéma américain, et — peut-être (n’en déplaise à Laurence Schifano!) — de l’absence de l’efflorescence des idées qui avait marqué le cinéma italien dans la seconde moitié du XXème siècle.

 

Thomas Dreneau

 

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La chronique sur Le péplum de Laurent Aknin

 
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Laurent Aknin

Que vive pour toujours le péplum!
Le péplum de Laurent Aknin (avec l'équipe de Monsieur Cinéma), Armand Colin, 2009.

Ce livre de Laurent Aknin, qui contient autant de textes que d'illustrations sur le plan cinématographique, aurait dû être un ouvrage de vulgarisation sans conséquence. Surtout si je songe à l'ouvrage collectif dirigé par Claude Aziza et intitulé Péplum, l'Antiquité au cinéma (1998). Ce dernier fut, pendant longtemps, le seul travail sérieux disponible en langue française. Or, si Le péplum de Aknin s'inspire largement de ce premier grand livre consacré à un tel sujet, il demeure une oeuvre à part entière ; tant ce qui concerne un genre considéré comme mineur est résumé, condensé ici.

En effet, il n'est pas seulement question du péplum américain des années 1950, mais aussi de sa version « bâtarde », soit le cinéma mythico-historique italien qui connut son apogée dans la première moitié de la décennie soixante. Le cinéma italien reste, d'ailleurs, tributaire d'une vision élitiste que démontre assez bien le livre de Freddy Buache, Le cinéma italien (1992). Ainsi, Buache n'avait que mépris pour le western à la sauce italienne où s'étaient révélés des talents comme Sergio Corbucci et surtout Sergio Leone. Sans parler donc du péplum.

De grands talents sont, pourtant, apparus tels que Riccardo Freda et Mario Bava. Mais le maître pour cette période est sans conteste Vittorio Cottafavi : son talent à exposer le spectaculaire pour atteindre une espèce de jouissance physique, par le flot des images et des bouleversements narratifs, prouve une grande imagination d'un point de vue à la fois intellectuel et émotionnel.

Certes, le péplum est surtout synonyme de série B, voire Z, et a véhiculé des stéréotypes tels qu'un manichéisme grossier, des acteurs marqués par ce physique particulier de « monsieur muscle » (Steve Reeves, Mark Forest, etc.), ou encore un certain populisme qui avait de quoi irriter les critiques du « bon goût ». D'un autre côté, à la même époque, les spécialistes américains se limitent à la personnalité de Cecil B. DeMille (Les dix commandements en 1956). Les autres réalisateurs se contentant, eux, de répondre à la demande par un seul et unique film (Mervyn LeRoy avec Quo Vadis?, Robert Wise avec Hélène de Troie,...).

En résumé, chacun pourrait dire que le péplum, après avoir connu le succès dans les années 1950 et 1960, est bel et bien enterré ; méritant tout au plus l'oubli. Mais, sans revenir sur le succès de Gladiator (2000), il est permis d'apprécier des films récents qui cherchent à renouveler le genre. Je pense notamment à Troie (2004) de Wolfgang Petersen. Outre l'arrière-plan politique sous-jacent, je remarque la volonté du réalisateur allemand de donner réellement vie à ses personnages de façon à dépasser le simple cadre mythologique ou spectaculaire.

Cela signifie que le péplum est beaucoup plus qu'un sous-genre cinématographique. Sans s'appesantir sur les réalisations dites « sérieuses » d'un Pasolini (un film comme Médée est particulièrement laid sur le plan visuel!) ou d'un Jerzy Kawalerowicz, auteur de Pharaon (1966), il est possible, comme le fait Laurent Aknin, d'écrire cette histoire du péplum. De telle sorte que des films anciens comme Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, ou l'incroyable réalisation de l'Américain D.W. Griffith, Intolerance (1916), sont là pour marquer le récit d'un style qui mérite aussi bien qu'un autre de faire partie du septième art avec un grand A.

 

Thomas Dreneau

 

A lire également sur Arès :

La chronique sur Le cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création de Laurence Schifano

La chronique sur L'Antiquité au Cinéma de Frédéric Martin

 
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Claude Monnier

John McTiernan, un cinéaste hollywoodien ?
John McTiernan. Le maître du cinéma d’action de Claude Monnier (BAZAAR&CO, 2010)

Le cas du cinéaste américain John McTiernan, s’il ne peut attirer l’attention des commentateurs comme celui de Martin Scorsese, par exemple, ne laisse toutefois pas indifférent. John Mc Tiernan est surtout connu ― en apparence ―  pour des films d’action qui ont marqué des générations d’adolescents tels que Predator (1987), Die hard (piège de cristal) [1988], Last action hero (1993), Die hard with a vengeance (une journée en enfer) [1995], The thirteen warrior (le treizième guerrier) [1999], ou encore Rollerball (2001).

Or, comme nous le révèle Claude Monnier, John McTiernan mérite mieux que cette image de cinéaste dont les réalisations demeurent adaptées sur mesure au style populaire du divertissement. Avant même d’ouvrir l’ouvrage de Claude Monnier, c’est la vision de films comme ce remake de l’œuvre de Norman Jewinson, The Thomas Crown affair (Thomas Crown) [1999], et surtout son dernier film intitulé Basic (2003), qui ont attisé mon intérêt en ce qui concerne le réalisateur américain. Ces deux œuvres semblent proprement dépasser cette virtuosité et cette maîtrise du récit, que l’on peut constater dans tous les films de John McTiernan.

Claude Monnier nous donne ainsi la réponse au sujet de ce cinéaste que l’on ne pouvait sérieusement ranger parmi des faiseurs comme Michael Bay. D’ailleurs, l’échec de nombre de ses films à leur sortie en salle, et cela, nonobstant leurs qualités stylistiques et l’emploi d’acteurs connus comme Arnold Schwarzenegger ou Pierce Brosnan, prouve qu’il était difficile, voire impossible, de le rejeter dans l’indifférence que d’aucuns paraissaient croire méritée.

J’ajoute que sa carrière cinématographique fait parfois songer à celle d’un Sam Peckinpah (1925-1984). Les réalisations de Peckinpah peuvent difficilement être classées dans la catégorie « films d’auteurs » ; telle que celle-ci prédomine notamment sur le continent européen. Et pourtant, chacun reconnaît le style du réalisateur dans tous les films qu’il nous a laissés ; et ses difficultés récurrentes avec les producteurs, outre qu’ils participent un tant soit peu à sa légende, sont là pour démontrer la difficulté insurmontable de concilier art et capitalisme.

En revenant à John McTiernan et au livre qui lui est consacré par Claude Monnier, je prends conscience de l’obsession chez le réalisateur d’opposer civilisation et « barbarie » ; mais tout en gardant l’ambiguïté de manière à échapper à ces notions absurdes que sont le bien et le mal (Schopenhauer). Chacune de ses réalisations présente une critique sous-jacente de la société américaine, voire du rapport de cette dernière à l’art ― comme elle le vit avec le triomphe de l’entreprise hollywoodienne. Mais il existe aussi dans la pensée de McTiernan, un humanisme qui rappelle aussi bien Akira Kurosawa (1910-1998) que le Français Bertrand Tavernier. En résumé, si l’on ne peut guère ranger John McTiernan parmi les grands cinéastes ou même dans le panthéon des auteurs à part entière, il est évident que, à l’instar de Giuliano Montaldo, il appartient tout de même à ces privilégiés du septième art qui échappent autant à la facilité qu’à la médiocrité.

 

Thomas Dreneau

 

A voir également sur Arès :

La chronique sur Sam Peckinpah. Du vieil ouest à l'état de sécurité nationale de Jean-François Fourny

 
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