Arts
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Jean Clair

Les lamentations d’un critique d’art
L’hiver de la culture de Jean Clair (Flammarion, 2011)

Jean Clair présente un tableau assez sombre de la culture ; à tel point que, malgré l’intérêt de son positionnement, je me suis senti assez éloigné de cette vision que je qualifierai de « réactionnaire ». Certes, Clair, à l’instar de l’écrivain et journaliste Jean-Philippe Domecq, a raison lorsqu’il dénonce les dérives néo-libérales d’un « marché de l’art » caractérisé par les figures caricaturales de Jeff Koons et Damien Hirst. Il rejoint ainsi les critiques les plus acerbes de l’art contemporain, en décrivant ce dernier comme le domaine du déchet organique et de l’informe. Mais Clair va plus loin encore, et se rapproche — parfois — de l’opinion d’un Alain (Georges) Leduc exprimée dans son pamphlet, Art morbide ? Morbid art. De la présence de signes et de formes fascistes, racistes, sexistes et eugénistes dans l’art contemporain (2007).

J’ai parlé, à propos de l’interprétation de l’art actuel par Clair, de vision « réactionnaire » : outre que le rejet de l’auteur touche la génération des intellectuels et des écrivains du surréalisme, il est certain que celui-ci a tendance à montrer son attachement aux divinités monothéistes ; de telle sorte que le sacré se limite implicitement, et selon lui, aux croyants. En résumé, il rejette l’esthétisme comme le laïcisme en tant que modèles d’appréhension de la beauté en Occident. Sa réflexion sur l’art fait même songer à la pensée d’un écrivain français tel que Maurice Barrès (1862-1923), puisque Clair en vient à faire l’éloge de l’enracinement de l’homme ou de l’artiste (bien qu’il reconnaisse, en même temps, l’échec des écomusées dont l’objectif était de replacer l’œuvre d’art dans son contexte à la fois technique et social).

Il serait, toutefois, faux de simplifier le livre de Clair de telle manière que chacun puisse en oublier les qualités. Par-delà une représentation quelque peu passéiste de la beauté, je reconnais que son interrogation, quant au besoin prégnant de s’attacher au musée en tant que seul lieu légitime de monstration de l’œuvre d’art, touche juste. La signature de l’artiste demeure-t-elle un cachet authentique en qui concerne l’immortalité de la création ? Plus précisément, nonobstant le désir permanent de restaurer peu ou prou une peinture/sculpture endommagée par le temps, n’est-il pas plutôt utile de chercher une beauté qui échappe aussi bien à la temporalité qu’à l’artiste de chair et de sang ? Ce qui signifie que l’auteur en vient à remettre en cause radicalement l’utilité du musée ; du fait qu’il prend l’exemple d’une simple copie, soit cette même copie tendant à rappeler le beau originel de l’œuvre, et replacée dans un lieu qui a fait naître celle-ci. De cette façon, il en vient à refaire le geste de Marcel Duchamp ; cependant que son acte qui est, ici, un livre, permet d’abolir le cynisme de l’urinoir, et surtout la déification de l’artiste se mesurant, désormais, en euros ou en dollars.

Est-ce que cela veut dire qu’après m’être démarqué du critique d’art, je reviens subrepticement dans son giron ? Pas vraiment, car je sais bien que l’artiste est avant tout un observateur, et que le territoire se résume autant dans le lieu de naissance qu’au « monde schématisé ». Par conséquent, si j’admets, encore une fois, l’intérêt de la réflexion de Clair, je ne peux m’y ranger, surtout par volonté insigne d’ouvrir les frontières ; ou, plus prosaïquement, les fenêtres…

 

Thomas Dreneau

 

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La chronique sur Artistes sans art ? de Jean-Philippe Domecq

La chronique sur Art morbide ? Morbid art de Alain (Georges) Leduc

 
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Alain (Georges) Leduc

Un art « fasciste »?
Art morbide? Morbid art de Alain (Georges) Leduc (Éditions Delga, 2007)

Le sous-titre du livre permet de mieux comprendre le projet de Alain (Georges) Leduc, soit « de la présence de signes et de formes fascistes, racistes, sexistes et eugénistes dans l’art contemporain ». Or, le paradoxe vient essentiellement que l’auteur de Art morbide? Morbid art cherche à démontrer que l’art actuel symbolise essentiellement un travers de notre époque, tout en faisant appel à des notions qui, par-delà le contexte historique de leur naissance, ont acquis un caractère négatif, péjoratif, voire polémique. Avouons-le : le livre de Leduc appartient au genre pamphlétaire ; et, comme le remarque son préfacier Pierre Bouvier, la démonstration conduit à un excès proche de la « saturation ».

Ce qui signifie que Art morbide? Morbid art s’adresse davantage à des lecteurs convaincus de la nocivité de l’art contemporain, même si le propos apparaît, au bout du compte, plus modéré que celui contenu dans Artistes sans art? (1994) et Misère de l’art (1999) de Jean-Philippe Domecq. En effet, Leduc ne souhaite pas condamner l’art contemporain dans son ensemble, mais pointe du doigt les aberrations d’êtres humains condamnés à l’asservissement par les institutions et le capitalisme marchand. Leduc et Domecq se rejoignent donc dans la remise en question d’artistes (Jeff Koons, Damien Hirst, etc.) et d’hommes d’affaires tels que François Pinault, lesquels ont fait le choix de la médiocrité au bénéfice d’intérêts proprement matériels. Je remarque, d’ailleurs, que l’auteur parvient à atteindre quelquefois une certaine force de conviction ; du fait que ce dernier a déjà écrit plusieurs romans et est à même de donner du style à son écriture.

Le but d’Art morbide? Morbid art est ainsi de donner une certaine vision du monde. Et si le fait de comparer l’art contemporain dans ses erreurs les plus notables avec le principe de mort cher au théoricien de La passion de détruire, Erich Fromm (1900-1980), ne reste pas tout à fait dénué de valeur ou de fondement, par contre, le rappel du « danger eugéniste » nourri, semble-t-il, d’une lecture trop assidue des journaux compromet l’intérêt d’un ouvrage plutôt ambitieux au premier abord. Car Leduc ignore, encore une fois, tout ce qui concerne la question de l’eugénisme, préférant voir dans celui-ci une entreprise monstrueuse qui n’est pas sans rapport avec la version catastrophiste de nombre de commentateurs — somme toute — ignorants.

Pour une analyse sérieuse de l’eugénisme, il existe désormais l’ouvrage de Pierre-André Taguieff, La bioéthique ou le juste milieu (2007). Ouvrage qui a, par conséquent, le mérite de donner les éléments nécessaires à un débat débarrassé de toute passion, de tout préjugé. Bref, le livre de Leduc laisse, vers la fin, un sentiment désagréable de conservatisme qui donnerait presque tort à ceux qui critiquent peu ou prou l’art contemporain…

 

Thomas Dreneau

 

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Michel Graulich 2

Des Olmèques aux Aztèques
L’art précolombien : la Mésoamérique de Michel Graulich (Flammarion, 1992)

Ce livre paru dans la collection « la grammaire des styles » chez l’éditeur Flammarion est le pendant d’un autre ouvrage de Michel Graulich, L’art précolombien : Les Andes (1992). Bien sûr, il n’est plus question de s’interroger, comme jadis, sur la validité de l’art précolombien proprement dit. Car ce livre enrichit, je dois l’avouer, fondamentalement la question de l’esthétique dans les civilisations précolombiennes. Il s’agit, ici, d’étudier l’art de la Mésoamérique, soit tout le territoire qui s’étend du Mexique central et méridional jusqu’à l’Est du Honduras. D’un autre côté, l’auteur tend à suivre la chronologie ; de telle sorte que l’on débute par les villages du préclassique et la civilisation des Olmèques pour finir sur les Mayas et les Aztèques.

Si les Mayas semblent bénéficier d’un traitement particulier de la part de Graulich, il n’en est pas de même des Aztèques qui apparaissent, par conséquent, moins originaux dans leur apport à l’art précolombien. D’une part, la conquête d’un vaste empire a contribué à l’importation d’œuvres d’art étrangères, puisque l’on apprend, par exemple, que les Mexicas avaient, semble-t-il, pensé à faire venir des potiers de la Mixteca. D’autre part, la plupart des œuvres réalisées par les Aztèques dans le domaine de la plumasserie ont, évidemment, disparu ; sans parler du fait que les Mayas ont donc joué un rôle non négligeable dans la reconnaissance de l’art dit « précolombien ».

Si les créations de la période préclassique (1700- 1 av. J.C.) laissent parfois voir une absence de raffinement liée à l’usage des incisions sur les céramiques, et surtout l’absence d’un regard critique nécessaire pour faire appel à la perspective, Graulich remarque que la civilisation Maya a, quant à elle, multiplié les tentatives dans le cadre de la perception visuelle relativement à l’espace en trois dimensions.

De même que le livre regorge de détails sur l’architecture et la sculpture concernant des civilisations plus ou moins régionales (Côte du Golfe, Toltèques, etc.) : outre la monumentalité et l’ordre, il faut noter la subtilité des jeux de lumière au sujet de la première, ainsi que, pour la seconde, la volonté de faire preuve d’un étonnant réalisme dans la représentation des êtres humains (voir notamment le visage présent sur l’urne funéraire appartenant à la civilisation zapotèque, p.28). J’ajoute, enfin, que nous sommes de plus en plus au fait de cette haute culture que fut celle des Olmèques ; à telle point que l’œuvre artistique de ces derniers trouve interprétation et perd peu à peu de son mystère.

 

Thomas Dreneau

 

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La chronique sur Mythes aztèques et mayas de Karl Taube

 
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Hector Obalk

L’insipidité de Warhol… et de Obalk!
Andy Warhol n’est pas un grand artiste de Hector Obalk (Flammarion, 2001)

Ce livre de Hector Obalk, Andy Warhol n’est pas un grand artiste, n’offre qu’un intérêt mitigé pour celui qui cherche à connaître l’art contemporain en général et l’œuvre de Andy Warhol en particulier. Certes, Obalk tente de démontrer toute l’objectivité de sa démarche ; se refusant ainsi à faire œuvre de polémiste ou de pamphlétaire. Les laudateurs de Andy Warhol peuvent tout juste reprocher au critique d’art une certaine ironie. Par conséquent, nous sommes assez loin du style d’un Jean-Philippe Domecq qui s’exprime aussi bien dans Artistes sans art? (1994) que dans Misère de l’art (1999). Mais c’est ce parti pris que je reproche à Hector Obalk, car, au contraire, donc, de Jean-Philippe Domecq, je ne sens pas l’urgence dans sa manière de parler d’Andy Warhol.

Il y a — certainement — la volonté de bien faire de la part d’un essayiste qui a la modestie de reconnaître son absence de talent. De cette façon, Hector Obalk laisse, cependant, le champ libre à la critique qui constate, qu’en reconnaissant la médiocrité du « grand artiste Warhol », l’art dans sa définition n’avance pas ou n’évolue guère…

L’auteur en était sans doute conscient, puisqu’il a proposé, par la suite, un complément en ce qui concerne les critères du jugement esthétique basés sur l’exemple warholien. Si je puis reconnaître la subtilité de l’argument du « paradoxe » comme moyen de faire la distinction entre les créations artistiques, je dois admettre que ce dernier, nonobstant son élaboration — qui fait appel notamment à la logique des symboles —, n’emporte pas l’adhésion aussi bien objective que subjective du lecteur. En traduisant les énoncés formels en langage ordinaire, je constate que Obalk cherche à montrer simplement le « fossé qui sépare théorie et pratique », lieu commun pour définir, soi-disant, l’« essence » de l’art.

Hector Obalk peut, bien entendu, considérer cette dernière analyse comme non fondée, parce que simpliste. Pourtant, j’ai envie de dire que l’approche de Hector Obalk a ceci de condamnable ; dans le sens qu’elle est incapable de donner vie à ses commentaires propres. Qu’Andy Warhol soit un petit maître employant à des fins artistiques limitées la technique de la sérigraphie, que la Factory ressemble davantage à une entreprise de publicité par le besoin de l’artiste de se concentrer à la fois sur le concept neuf et l’accueil du public, ce sont des arguments qui viendront sûrement à l’esprit de tous ceux qui ont étudié ou connaissent peu ou prou les peintures de Warhol. Or, ce qui manque surtout à la vision de Obalk, c’est cette capacité de répondre au pourquoi. Oui, pourquoi Warhol?

 

Thomas Dreneau

 

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