Théatre
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Pièces courtes 1-9
conçues et mises en scène par Maxime Kurvers

Au Théâtre de la Commune : 8 Décembre au 9 Décembre 2015 ; 5 Février au 6 Février 2016 ; 15 Avril au 16 Avril 2016 ; 3 Juin au 4 Juin 2016

avec Julien Geffroy, Claire Rappin, Charles Zévaco, et des musiciens invités – en alternance Yoann Moulin, Martial Pauliat, Jérémie Arcache

Se laisser surprendre, n’est-ce pas la meilleure façon de sortir des sentiers battus – emprunter des chemins de traverse et se retrouver, au terme d’un parcours incertain, sur la bonne voie ? En cette époque de connectivité à tout crin, on a de moins en moins l’occasion de voir un spectacle sans être un minimum renseigné sur son sujet, ses intentions, guidé par les avis de quantité de gens (apparemment bien intentionnés) qui nous éclairent sans qu’on leur ait rien demandé. Il faudrait revenir à cette enfance de l’art du spectateur : comme pour un livre acheté (ou mieux encore : volé) sur la simple foi d’un titre intriguant, aller au théâtre uniquement mu par le hasard, l’intuition ; conduit les yeux fermés par une sorte d’innocence volontariste, « j’ai vu de la lumière, je suis entré », avec tous les risques que cela comporte.


C’est un peu ce principe qui nous conduit à découvrir Pièces courtes 1-9, première mise en scène du dénommé Maxime Kurvers, inconnu au bataillon (mais on ne prétend pas être au fait de tous les jeunes prodiges – celui-ci a 28 ans – fleurissant au théâtre chaque semaine). Le titre, déjà : suffisamment neutre et mathématique pour que l’esprit y projette ses fantasmes sériels et combinatoires. La note d’intention, ensuite : assez absconse (ou volontairement confuse ?) pour ne RIEN laisser deviner du contenu et du texte (à supposer qu’il y en ait un), hormis l’idée qu’il s’agit de micro-pièces de 3 à 25 minutes, articulées par un deus ex machina suffisamment généreux (ou un petit peu fainéant ?) pour laisser au comédien et au public le soin d’en compléter les lacunes, de les réinvestir de leur propre vécu afin que l’échange ait lieu, loin du spectacle-à-papa qui guide le regard et impose une pensée prémâchée. On reconnaît là une marotte de l’avant-garde (le mot figure dans le dossier de presse) et de la modernité (idem) : un art participatif, où la proposition prend son sens selon ce qu’en fait (ou pas) le spectateur. Un spectacle « conçu et mis en scène », donc, plutôt que réellement écrit.


Rendez-vous est donc pris, sur la (mauvaise) foi de cette excitante incompréhension – et l’envie aussi, sans doute, de se faire un peu peur… Mais sait-on jamais ? Comme dit l’autre : « sur un malentendu, ça peut marcher ». A l’entrée, on nous tend une liste manuscrite énumérant les titres de pièces, petit poème en soi ouvrant les portes de l’imaginaire : « 1/ J’essaie d’avoir une idée. 2/ Je décide de voir quelques arbres. 3/ J’essaie d’accepter mes émotions. 4/ Je m’initie à l’amour. 5/ J’apprends à me battre. 6/ Je m’initie à la musique classique. [PAUSE] 7/ Je me laisse dire une utopie communiste. 8/ Je laisse faire les autres. 9/ Disparaître »


Sur le plateau nu, quelques vagues accessoires dans des caisses, à côté de ce qui ressemble, de loin, à un clavecin. Une jeune femme et un homme se succèdent, indiquant (avec les doigts) le numéro de la micro-pièce qu’ils jouent, chacun sa version. Le spectacle va crescendo, d’actions minimalistes un rien absurdes – ranger une à une des papillotes répandues au sol, fixer à un mur imaginaire un hypothétique dessin – en explosions subites de sons et lumières (5 à 10 minutes de bruits de guerre pour « J’apprends à me battre »). Puis tout revient à la pauvreté de départ – enrichie, toutefois, du souvenir de ce qui vient d’arriver, les oreilles encore bourdonnantes. Certaines propositions, qui semblent au départ relever de l’expression corporelle plus que du théâtre (quand l’acteur, essayant d’« accepter ses émotions », finit par fondre en larmes) sont tellement étirées qu’on en perd la notion du temps, et qu’un micro-événement prend ensuite l’ampleur d’une épopée. La confrontation entre titres et contenu réel des pièces est aussi très intéressante : l’intitulé peut être aiguillon ou fausse piste ; l’esprit doit alors deviner le rapport (pas toujours clair) entre ce à quoi il s’attendait, ce qu’il voit, et ce qu’il faut en comprendre.


Participatif, le spectacle l’est dans une moindre mesure : certes, le « comédien » (mais n’est-ce pas là une dénomination abusive, puisqu’on y parle de « performance » ?) utilise la webcam aléatoire Chatroulette pour dialoguer avec un inconnu (différent chaque soir ; domicilié en Corée, semble-t-il, lorsque nous y étions) qui assiste donc à la scène face au public ; certes, un peu plus tard, le même (l’actrice a un rôle beaucoup plus restreint) fait mine d’interpeler un individu au hasard, lequel s’avère – ô surprise – spécialiste du clavecin, qui dispense un cours de musique classique apparemment impromptu. Dans l’idéal, il aurait fallu qu’un spectateur, énervé par la part de provocation implicite contenue dans certaines de ces saynètes conceptuelles, ait l’audace d’en déranger l’agencement, intervienne pour prendre à parti les comédiens, brusquer les choses. Mais les gens sont très (trop) polis. Certains, exaspérés, quittent bien leur siège au bout de quelques minutes, mais on est loin du happening espéré par l’auteur.


C’est la limite du spectacle, qui malmène les habitudes des spectateurs, mais ne trouve pas vraiment de répondant dans la salle. A contrario, les longues plages de vide contemplatif permettent à la rêverie de se déployer avec une force peu commune. La torpeur qui nous gagne a alors quelque chose d’apaisant : idéalement, il faudrait pouvoir faire un somme sur les banquettes, pour se dire, au réveil, que ce qu’on a manqué était sans doute le meilleur moment. Etre capable d’en rire – car il y a derrière tout ça (on l’espère) beaucoup d’humour, l’avant-garde et la modernité étant toujours plus aimables quand elles ne se prennent pas au sérieux.


Après une pause bien méritée, le spectacle effectue cependant un virage spectaculaire : un nouvel acteur, grimé en philosophe – Empédocle, qui pour le coup ressemble à… Jésus – vient déclamer un très beau texte… en allemand, heureusement sur-titré. A cet instant, après nous avoir alternativement intéressé, agacé puis fait rire, Maxime Kurvers nous cueille avec trois fois rien : le plateau, ré-agencé par quelques accessoires, devient tableau. Le laconisme initial se mue en logorrhée poétique, le moderne puise dans l’Antique pour se réinventer avec force.


Au final, on n’en sort pas obligatoirement rassasié, mais plus intrigué et amusé que déçu. Si la proposition un rien pompeuse exprimée dans le dossier de presse (« les interprètes devront saisir l’occasion et/ou trouver un chemin d’apprentissage pour ouvrir des perspectives de modifications conscientes dans la vie quotidienne ») peine à s’incarner sur le plateau, ces neuf pièces proposent néanmoins des pistes de réflexion intéressantes, questionnant la position de spectateur. Sur ce qu’il aurait aimé voir, et ce qu’il a finalement vu. Sur le hiatus entre titre et contenu – l’intitulé de l’un étant parfois plus long que le texte de l’autre. Sur les limites du supportable, qu’il faut parfois frôler pour atteindre cette torpeur incrédule… état second où quelque chose de nouveau peut nous cueillir in fine, alors qu’on ne s’y attend plus. En sortant de la salle, une musique et un buffet invitent le public à danser et bâfrer. La salle se vide, mais deux amoureux restent à se bécoter-peloter en se fichant apparemment du reste. Ils ont tout compris : on devrait pouvoir entrer au théâtre comme au cinéma, pour le simple plaisir d’être dans le noir, voir sans être vu et se laisser aller à l’imprévu. Si le spectacle de Maxime Kurvers permet aussi ça, c’est qu’il n’est pas foncièrement mauvais – et même sans doute plutôt bon ?


Nicolas Brulebois

 
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Adolf Cohen,
De Jean-Loup Horwitz

Avec Isabelle de Botton et Jean-Loup Horwitz
Mise en scène de Nicole et Jacques Rosner
A la Comédie Bastille (Paris 11e), du jeudi au samedi à 19h, dimanche à 15h.

On se souvient que, dans la pièce à succès (devenue ensuite un film), Le Prénom, une famille contemporaine se déchirait sur l’idée d’appeler un fils Adolphe – comme un lointain écho à Hitler. Jean-Loup Horwitz réactive cette idée, en mettant plus franchement les pieds dans le plat : le gamin prénommé Adolf dans une famille Cohen des années 40 sera, toute sa vie, tiraillé entre des pôles irréconciliables. La judéité battue en brèche par le nazisme, la Thora et le catholicisme auquel il se convertit, une mère juive et une marraine antisémite, Israël et la Palestine… Chaque fois, cette dualité illustrera la puissance néfaste des dogmes. Le personnage en ressortira déçu mais grandi dans sa détermination à aimer – malgré tout – ses frères humains.


Pour faire voir/entendre ce parcours qui embrasse une grande partie de l’histoire du XXe siècle, l’auteur/acteur a recours au flashback : victime d’un attentat kamikaze en Israël alors qu’il s’apprêtait à se présenter aux élections pour un parti pacifiste, Adolf Cohen interpelle Dieu (puisque c’est toujours au nom du même que l’on se déchire) et fait défiler sa vie en la racontant.


L’idée de montrer des parents juifs en recherche de la parfaite assimilation, pour lesquels le mythe de l’errance associé à leur peuple est surtout un prétexte à viser l’excellence (dans le but de se tirer d’affaire où que l’on se trouve), est intelligente. Paradoxalement, la religion, ce seront toujours les autres qui ne cesseront de leur remettre le nez dessus. Intéressante aussi, l’idée de faire d’Adolf un genre de Zélig (cf. le fameux film de Woody Allen), qui se retrouvera – de gré ou de force – embarqué dans tous les événements majeurs depuis la guerre de 40 jusqu’à celle des six jours, en croisant au passage pas mal de célébrités politico-médiatiques de l’époque.


Pour incarner la mère juive aussi attachante qu’emmerdante, on a fait appel à Isabelle de Botton, que l’on connaissait surtout pour ses anciens shows comiques aux côtés de Mimie Mathy et Michèle Bernier (alias les Filles), sans se douter qu’elle pouvait être aussi crédible dans une pièce dramatique. Par la suite, elle incarne aussi avec bonheur la paysanne chez qui les réseaux résistants placeront l’enfant juif (en prenant néanmoins bien soin de ne pas évoquer sa religion). Physiquement, elle n’est cette fois pas du tout le personnage… mais sa conviction permet de nous le faire croire, et apprécier. Ses apparitions courtes mais marquantes font contrepoint avec le récit d’Horwitz, qui passe du statut de narrateur à celui de personnage pour dialoguer avec elle, rendant la pièce plus vivante et variée qu’une narration simplement linéaire.


Le contraste est d’abord intéressant entre l’allure, assez colossale, de Jean-Loup Horwitz, et les souvenirs du petit enfant qu’il prétend raconter. Costaud mais doux, il met ce paradoxe physique au service d’un personnage qui n’en finit pas de douter et questionner son destin. Mais sa façon un peu trop bonhomme de s’adresser directement au public, lui forcer un peu la main, en somme, pour susciter l’empathie, finit par être excessive, et l’on ressent un trop-plein de bons sentiments, parfois lassant… L’acteur/auteur est peut-être trop présent – ou est-ce Isabelle de Botton qui ne l’est pas assez ? A vouloir incarner trop de paradoxes (ou oxymores) à lui seul, il finit par devenir un peu cabot, et le charme, par instants, se rompt.


Surtout, la pièce souffre d’un défaut : qui trop embrasse mal étreint, et cette succession de péripéties édifiantes à travers tous les drames du XXe siècle, finit par apparaître un peu forcée, dans son exemplarité. La réflexion sur la judéité est passionnante. Mais l’altérité est moins bien lotie : ainsi, la conversion d’Adolf au catholicisme ne convainc pas, on ne comprend guère la subite passion du personnage. Horwitz peine à avoir sur la religion chrétienne le même regard tendre et acerbe qu’il avait sur la juive. Idem à propos d’Israël, où l’apparition d’Isabelle de Botton en réfugiée palestinienne est la goutte d’eau qui fait déborder le vase : pour la première fois, elle n’est pas crédible, et le discours tenu ("vous faites à mon peuple ce que les nazis vous ont fait"), sonne terriblement cliché. Toute cette partie aurait pu être supprimée, pour rendre la pièce plus brève et percutante. Son dernier quart se traine, et les paradoxes ou oxymores qui jalonnaient le chemin d’Adolf Cohen semblent devenus soudain assez binaires…


Dieu merci (si l’on peut dire), la fin nous réveille : sa violence rappelle à ceux qui l’auraient oublié que le texte reposait sur un flashback post-mortem, et la manière de boucler la boucle est extrêmement percutante. En sortant du théâtre, stupéfaction : on réalise qu’on est à deux pas du lieu de la tuerie de Charlie Hebdo, en janvier… et l’on se dit que la pièce, malgré ses aspects un peu édifiants, est tout de même (tristement) en phase avec une certaine actualité.

Pauline Giraud et Nicolas Brulebois

 
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Sombre Printemps

De Unica Zürn, dans la traduction de Ruth Henry & Robert Valancay

Mise en scène et interprétation : Marie Delmarès

Festival de Caves, Paris, les 12 et 18 juillet 2015. Repris au fil des mois, dans des localités diverses (notamment le 22 octobre 2015 à Bordeaux)

 

On avait eu un aperçu de l’univers torturé mais poétique d’Unica Zürn, voici quelques années, en assistant à une mise en scène de L’Homme Jasmin par Magali Montoya, à l’Echangeur de Bagnolet. Elle avait choisi de multiplier les voix (d'Anne Alvaro, Ulla Baugue, Marilu Bisciglia, Ariane Gardel et la sienne) pour se mettre au diapason des variations de personnalité à l’œuvre dans le livre. Montoya était parvenue à rendre intelligible ce texte difficile – tellement marqué par la schizophrénie qu’il s’avère difficile à lire « à plat ». C’était beau, fort… mais un peu asphyxiant, à force d’être emmuré dans sa poésie. Et d’un surréalisme quelque peu passé de mode, aussi.

Sombre Printemps, publié quelques années plus tard, alors que l’auteur affrontait des troubles qui devaient la mener à un internement quasi-définitif, est paradoxalement plus accessible, d’une forme moins torturée ; écriture plus classique, sans l’éclatement de son prédécesseur. Néanmoins, le fond reste hautement inflammable : il y est question de l’éducation sexuelle à l’emporte-pièce d’une petite fille, de ses premières curiosités touche-pipi jusqu’au trouble pour un homme mûr en guise de substitut paternel – en passant par un viol (perpétré par son grand frère) et des jeux étranges (avec son chien)…

On le voit, tout cela n’est pas léger-léger ; mais il y a dans ce texte suffisamment d’humour (fût-il cru ou cruel) et une langue assez puissante – bref, assez de littérature – pour dépasser l’ornière "psychanalysante" (qui ne nous intéresse que modérément), et ne pas sombrer dans la pénible démonstration psychiatrique. Le texte est assez court, et d’une narration suffisamment linéaire (en forme de monologue intérieur) : idéal, donc, pour susciter une adaptation théâtrale.

Il y a déjà un moment que Marie Delmarès tourne autour de cette œuvre, découverte il y a vingt ans. Elle en avait donné un avant-goût dans la première mouture de son spectacle Histoires d’amour, mais attendait le bon moment pour en livrer sa version définitive. Il lui a fallu notamment attendre que s’estompe le souvenir des précédentes incarnations théâtrales, pour lui offrir une nouvelle virginité ; et que son propre calendrier s’accorde à cette envie profonde.

Ces derniers temps, on l’a vue enchainer avec gourmandise les représentations de Marivaux mises en scène par René Loyon, organiser ses propres spectacles (Eloge du vin, Histoires d’amour) ou concerts (sous le pseudo Bloody Mary ou désormais sous son vrai nom). On aime les artistes qui, au lieu de gémir sur la crise, prennent leur destin en main : sa frénésie de projets est moins à une fuite en avant – pour conjurer le temps qui passe – qu’un désir de « faire œuvre » par elle-même ; ne pas perdre son temps dans l’attente de projets, mais devenir, quand cela lui chante, sa propre « créature » (même si elle s’accommode encore joliment des directives d’un metteur en scène – cf notre critique de La Double Inconstance).

Les deux représentations de Sombre Printemps ont finalement eu lieu, en juin dernier, dans le cadre d’une manifestation originale organisée (sur Paris du moins) en partenariat avec le théâtre de l’Atalante : le « Festival de Caves » (au même moment que celui de Cannes, c’est astucieux). Concept : des spectacles intimistes, sis en des lieux insolites – caves parisiennes fournies par des particuliers, mécènes d’un soir, si possible amateurs d’art dramatique. Les spectateurs ayant eu vent du projet se rendent, le jour J, à un mystérieux rendez-vous communiqué la veille (cette fois-ci, devant une piscine du 18e) ; là, une « passeuse », après avoir vérifié leurs identités (pas de clandestins à bord ?), les conduit finalement à l’endroit top-secret. Avec un air de gentille conspiration, confrérie culturelle secrète, qui rend l’expérience drôle et excitante.

Dans les faits, ce deuxième rendez-vous de juin nous a conduits dans une belle maison de la rue des Amiraux, intérieur charmant à décoration « artiste », doté d’une cave assez grande pour abriter la forte personnalité de Marie Delmarès… et les gros problèmes d’Unica Zürn. Chaises en arc-de-cercle, accessoires au sol ou au mur, micro attendant on ne sait quelle complainte. Capharnaüm raccord avec le fouillis dans la tête de la fille dont on va nous parler. C’est plein de choses un peu rudes, potentiellement coupantes (comme l’amour), sur lesquelles la comédienne n’hésitera pas (comme son personnage) à se serrer d’un peu trop près, au risque de s’y blesser.

Marie Delmarès apparaît derrière une porte de garage… Elle joue, dit, danse, chante aussi à l’occasion – mais ce ne sont pas des digressions : plutôt des éclairages, chaque fois différents, sur une personnalité multiple, passant sans crier gare du sentimentalisme à la crudité, du rire aux larmes, de la chronique intime au mélo public. Derrière la confession (sans une once de remords) d’une fille-femme en proie à ses pulsions, c’est un peu de nous-mêmes, de nos fantasmes et phobies, miasmes et envies, que nous sommes venus chercher. L’exhibitionnisme du texte fait du spectateur un voyeur malgré lui, renvoie chacun à ses zones d’ombres et touche à l’universel.

Comme toujours, Marie Delmarès joue cela « à fond », mais n’oublie pas d’être subtile si besoin est. Elle a notamment le bon goût de parsemer d’une drôlerie supplémentaire – politesse du désespoir – un texte qui, sans cela, fait quand même assez mal. Ainsi, alors que la narratrice donne du grain à moudre au machisme millénaire assimilant désir féminin et « hystérie », Delmarès adoucit ces passages casse-gueule en y ajoutant une fantaisie personnelle, qui permet d’éviter (de justesse) le qualificatif « pathologique ».

Le charme de ces séances spéciales, c’est aussi leur caractère « sur le fil » : la représentation, moins protégée que dans un théâtre, se nourrit de tous les bruits alentours, doit faire face à toutes les avanies. Le soir où nous y étions, des bruits d’eaux dans les canalisations sont venus rimer (involontairement, mais très éloquemment) avec les pâmoisons du personnage. Un peu plus tard, un bruit de moteur dans un garage attenant, qui parut ne jamais finir, vint souligner la fragilité funambule de la comédienne – et sa force, quand elle réussit à surmonter ce coup du sort et nous rattraper in extremis, avant que notre attention se détourne.

Il y a un vrai plaisir à l’avoir quasiment sous le nez, presque à portée de main – bien sûr, même si les feux de la rampe sont ici plus triviaux que d’ordinaire, personne ne se risquerait à la toucher (sous peine de se brûler) : chacun sa place, et les règles de l’Art sont bien gardées. Il y a, surtout, quelque chose d’excitant (et parfois un léger malaise) à la regarder de si près : rien ne nous échappe des inflexions de sa voix, son corps, sa peau – ô, plaisir de discerner ce que la scène nous dissimule d'ordinaire, une chair de poule intempestive, un sein qui pointe, goutte de sueur, début de ride. Dans ce maelstrom de sensations par lequel elle nous fait passer, l’une nous retient plus que les autres : la vue de ses jambes, profondément marquées par le bord du seau métallique sur lequel elle est restée un long moment à genoux. La marque ne part pas, ce n’est pas un effet spécial, presque une entaille. Le texte est déjà passé à autre chose, mais on ne voit plus que ça. Petit à petit, les mots pour dire la chair endolorie et désirante de l’auteur sont passés (vertu immémoriale de l’art dramatique) à celle de la comédienne, l’esprit du spectateur ne fait plus la différence… Et l’on a l’impression (mission réussie, joli leurre) d’en avoir appris autant sur Unica Zürn que sur sa cascadeuse interprète – ou sur soi-même.

Nicolas Brulebois

[Post-scriptum : après la représentation, apéritif dans le salon de notre hôte, moustachu charmant et assez facétieux. Impression de l’avoir déjà vu quelque-part… Le temps d’y repenser et l’écouter un peu, le souvenir se précise : euréka ! Il s’agit d’un collaborateur d’Eric Rohmer, l’ingénieur du son Georges Prat, qui a travaillé sur les grands films 80’s du maître – cycle Comédies et Proverbes – (et accessoirement, avec Antonioni, Bresson, excusez du peu). On passe la soirée à discuter avec ce sacré bonhomme, trop heureux de nous conter par le menu les secrets de tournage du « grand Momo », débattre sur la création et le (triste) cinéma actuel. Un grand monsieur, qui ne joue pas les sommités, et s’avère d’une rare générosité dans la discussion]

 

Chronique de L'Homme-Jasmin d'Unica Zürn .

 

 

 
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Marivaux 5

La Double inconstance
de Marivaux

Mise en scène : René Loyon

Avec Cléo Ayasse-Sénia : Lisette, Jacques Brücher : Trivelin, François Cognard : un Seigneur, Marie Delmarès : Flaminia, Augustin Passard : le Prince, Hugo Seksig : Arlequin, Natacha Steck : Silvia

Dramaturgie : Laurence Campet ; Décor : Nicolas Sire ; Costumes : Nathalie Martella ; Lumières : Laurent Castaingt ; Régisseur général : François Sinapi

Au théâtre de l’Atalante (Paris), jusqu’au 29 mars 2015.

En tournée ensuite.

La Double inconstance fait partie de ces pièces (dont l’illustration la plus parfaite est sans doute La Dispute) où l’auteur tout puissant – personnifié par le personnage de souverain – tente une expérience visant à prouver que l’état de « nature » ne résiste pas aux manipulations, qu’elles soient de pouvoir ou de simple coquetterie. Ici, un jeune prince tombé amoureux d’une fille de province déjà engagée envers un gars de la campagne, enlève les amoureux, les confronte aux vicissitudes de la Cour pour corrompre leur fraîcheur – et ravir, in fine, le cœur de la belle. Ce constat d’un cynisme absolu, le talent de Marivaux consiste à l’emmener avec intelligence, sensibilité – et une bonne dose d’humour pour faire avaler la pilule. Un metteur en scène de talent doit ensuite dépasser ce côté « entomologiste » et donner une humanité à ce qui, sur papier, ressemblerait à une brillante collection d’insectes observés depuis un laboratoire.

Dans la petite et chaleureuse salle de l’Atalante, on se félicite d’être si près des comédiens pour pouvoir capter les plus subtiles nuances de leur jeu. Ils évoluent dans un décor de salon (salle d’attente ?) d’un confort trompeur, où la longueur impressionnante des banquettes n’a d’égal que l’absence d’ouvertures vers l’extérieur, et où la mollesse des coussins atténue à peine la rudesse de ce qui s’y joue. Les costumes sont contemporains sans ostentation : pas une volonté de moderniser à tout prix par un parti pris tape-à-l’œil, mais suggérer que ce qui se joue sous nos yeux n’appartient peut-être pas qu’au XVIIIe siècle…

Natacha Steck (Sylvia), beau front buté (intelligemment mis en valeur par l’affiche), rue comme un petit animal furieux… Puis, à mesure que les manœuvres l’entraînent sur la pente du renoncement, minaude, montre ses jambes, gagne en coquetterie ce qu’elle perd en authenticité. La comédienne, excellente, a un visage qui se situe quelque part entre Marie Gillain et Anaïs Demoustier : jolie mais plus proche de la « girl next door » que de la créature fatale – conforme à ce rôle de fille du peuple a priori « accessible » au premier prince venu (qui se rendra compte que ce n’est pourtant pas si simple). Cela rend les considérations sur la beauté/laideur (et l’admiration d’elle-même où elle se vautre, puis se perd) d’autant plus intéressantes.

Augustin Passard est un Prince conventionnel et néanmoins convaincant. Au départ, nous le trouvions un peu trop « charmant » pour ne pas être cliché, avec sa coiffure parfaitement « brushée ». Mais petit à petit, le charme agit : il a l’intelligence de jouer le rôle sans cynisme, modérant ses aspects manipulateurs par une douceur qui n’est pas forcément de l’onctuosité. Le souverain se trouve à la fois représenté en dominateur sûr de son pouvoir et en jeune homme peu sûr de lui, conscient de la vilénie de ses actes et du bon droit d’Arlequin. Cette dualité accouche d’un personnage plus profond qu’on aurait cru – et rend émouvantes les scènes où l’amour (même obtenu à force de tricherie) se révèle au grand jour.

Dans le rôle d’Arlequin – encore loin d’être poli par l’amour – Hugo Seksig est l’atout indéniable de cette distribution : son irrésistible bagout (proche de l’insolence – mais il en faut pour tenir tête au souverain) est accentué par sa propension à donner à certaines tirades un je-ne-sais-quoi de « banlieusard »… Ainsi fait, très naturellement, sans ostentation, c’est piquant, drôle, et colle à l’idée – déjà suggérée par la modernisation des costumes – que certains rapports de force (pouvoir/amour, on en est encore là) sont toujours d’actualité.

Marie Delmarès, qui poursuit un compagnonnage fécond avec René Loyon, hérite d’un rôle plus en retenue que d’ordinaire : Flaminia qui, aux ordres du prince, met en œuvre les plus fins stratagèmes pour lui gagner l’amour de Sylvia – et en profite pour trouver un amant au passage. Son rôle est à la fois central (puisque tout ou presque passe par elle) et discret (manipulation oblige)… Ce qui signifie paradoxalement : beaucoup de scènes, mais peu de véritables morceaux de bravoure. La comédienne contient donc sa fougue habituelle une partie du temps, réussit à faire exister son personnage dans la sobriété face aux excès de certains partenaires. Mais son rôle d’entremetteuse (qui aurait pu être odieux) possède un talon d’Achille qui la rend finalement émouvante : fille de domestiques, la pièce suggère qu’elle s’achète à sa façon une revanche sociale : c’est dans les moments où la peur d’échouer la gagne, quand la colère ou la passion débordent la froide manipulatrice, que Marie Delmarès donne enfin toute sa mesure.

Par ailleurs, la pièce est assez compacte (sept personnages), et il n’y a pas de petits rôles : Jacques Brücher compose un serviteur à l’onctuosité aliénante, qui finit par rendre fous de haine tous ceux qu’il a charge de servir (et surveiller). François Cognard est un seigneur d’abord aussi raide que son faux-col, puis doucereux et quasi jésuitique lorsqu’il explique la subtile hypocrisie du fonctionnement de la Cour. Enfin, Cléo Ayasse-Sénia illumine toutes ses scènes d’un charme apparemment indolent (mais très sûr de lui, au fond), marchant sur la corde raide entre coquetterie outrée et vulgarité sublime, sans jamais tomber (ni vouloir choisir). Sa tentative de séduction d’Arlequin, toute en œillades et tracé de courbes (ponctué d’un craquement de lombaires à vous décrocher la mâchoire d’hilarité), ajoute de la chair au texte et le fait joliment passer de la théorie à la pratique (même si elle se heurte à une violente fin de non-recevoir).

Au final, cette pièce est désespérante : la satire du comportement de la Cour ne masque pas le fait que le Prince reste tout puissant, écrasant de son bon vouloir les gens de peu. L’amour « nature », battu en brèche par le cynisme, débouche sur l’amour-compromis et s’en trouve fort aise. Néanmoins, l’on sort de là avec un sourire béat – parce que les comédiens sont bons, que la mise en scène nous a cueilli – et on ne ressent qu’après, tout bien réfléchi, l’amertume qui s’en dégage : ce que dit Marivaux du rapport entre amour et pouvoir fait mal à entendre… et c’est peut-être pour cela que le voir au théâtre (plutôt que le subir dans la vie) fait tant de bien.

 

Nicolas Brulebois

 
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