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Eric Rohmer

Le Laboratoire d’Eric Rohmer : un cinéaste à la Télévision Scolaire
(Coffret DVD édité par le Scéren-CNDP, collection « Présence de la Littérature »)

Outre son charme, sa cohérence et la richesse des réflexions qu’elle suscite, l’œuvre d’Eric Rohmer possède une qualité inestimable : elle n’est pas univoque. Il existe d’innombrables chemins de traverse qui permettent de rafraîchir sa vision tout en approfondissant le propos. Si les 25 longs métrages sont la face émergée sur laquelle se prononcera la postérité, il y a aussi, pour les curieux, une multitude de choses secrètes à découvrir, qui nuancent le corpus ad vitam aeternam. Ainsi, on espère que seront réédités les innombrables textes critiques datant des années 50, lorsque le futur cinéaste faisait ses armes aux Temps Modernes, à Combat, et surtout aux Cahiers du Cinéma : une sélection a déjà été faite de son vivant (Le Goût de la Beauté), mais il en reste énormément à redécouvrir. On espère également voir publiés les courts métrages de la série « Le Modèle » réalisés, les dernières années de sa vie, en collaboration avec ses muses, qu’elles soient historiques (Marie Rivière pour Le Canapé Rouge, Rosette pour Une Histoire Qui Se Dessine) ou récentes (Anne-Sophie Rouvillois La Proposition, Fanny Vambacas Le Nu à la Terrasse, Aurélia Alcaïs Un Dentiste Exemplaire, etc.). Certains de ces films ont déjà circulé en festivals, mais l’ensemble – comme celui qui a précédé, « Anniversaires » – reste largement invisible. Il y a aussi pas mal de documentaires réalisés par Rohmer qui n’ont pas encore bénéficié d’une sortie autonome : le numéro de Cinéastes de notre temps qu’il consacra à Dreyer, la série Villes Nouvelles, ou encore l’émission Le Celluloïd et le Marbre, qui prolongeait l’essai du même nom (paru dans les années 50 et réédité l’an passé), interrogeant des artistes modernes (Claude Simon, Roger Planchon, Victor Vasarely, Iannis Xenakis) pour découvrir leur rapport – ou leur opposition – au cinéma.

C’est à cette dernière catégorie – télévisuelle – qu’appartiennent les films aujourd’hui exhumés par le Scéren-CNDP. Après l’échec du Signe du Lion (filmé en 59 mais sorti en 62), son éviction des Cahiers du Cinéma et la réalisation des deux premiers Contes Moraux, Eric Rohmer a trouvé refuge à la télévision scolaire où, de 1964 à 1970, il put concilier sa formation professorale et sa vocation artistique. Si ce travail était au départ alimentaire, il lui a néanmoins servi à exercer son Art pendant ces années de vache maigre, mettant son bagage littéraire (déjà important) et son esthétique cinématographique (en devenir) au service de la pédagogie, tout en ne s’interdisant pas de creuser son propre sillon au sein de la commande : d’où le « laboratoire » du sous-titre. Si les films en question furent à l’époque peu utilisés par les enseignants, ils ont aujourd’hui l’immense mérite de proposer un nouvel ensemble, qui prolonge et enrichit le plan général de l’œuvre, mettant à jour des ramifications que l’on ne soupçonnait pas. Examinés avec le recul, ces films pour la télévision scolaire sont un croisement idéal entre l’activité littéraire de Rohmer (auteur en 1946 d’un roman chez Gallimard, puis professeur de Lettres), sa période critique et son œuvre de cinéaste, dont de nombreux thèmes sont annoncés ici. Au-delà de cet aspect « archéologique », ils sont surtout de somptueux petits courts métrages, dont l’intelligence et la beauté nous font réfléchir autant qu’ils nous séduisent, instruisent de façon plaisante tout en creusant, derrière la pédagogie, une vision très personnelle.

Le coffret quatre DVD publié aujourd’hui par le CNDP sous la direction d’Hélène Waysbord propose une douzaine des films éducatifs de Rohmer. Chronologiquement, le premier est réalisé en 1964 et propose une réflexion sur les Cabinets de Physique ayant fleuri, dans les salons lettrés du XVIIIe siècle. L’idée est de refaire certaines des expériences – très simples – citées dans les livres d’époque, pour les comparer à nos connaissances actuelles. Évidemment, la plupart des hypothèses formulées au XVIIIe sont aujourd’hui caduques, et le physicien qui les commente n’hésite pas à en déjouer les aberrations. Néanmoins, l’intérêt est ailleurs : en montrant que les gens de cette époque avaient l’esprit curieux et « laborantin », il exalte l’idée de réflexion personnelle ; et même si les théories scientifiques de Voltaire apparaissent aujourd’hui risibles, les gens de culture avaient néanmoins l’audace de se confronter à un domaine réservé d’ordinaire aux élites scientifiques. L’émission plaide pour un décloisonnement des matières, et une plus grande porosité de l’une à l’autre. Dans cette première réalisation, c’est Rohmer qui anime « physiquement » (c’est le cas de le dire) le débat : on le voit faire l’acteur, avec une certaine gaucherie non exempte d’humour. Surtout, on goûte le sel de sa conclusion : « dans le domaine de la science, comme dans celui de l’art, le snobisme a parfois du bon ». Derrière ce sophisme, il y a un résumé parfait de son propre rapport à la cinéphilie, qui a débouché sur ce qu’on sait – la notion de cinéma d’ « auteur » en général, et la Nouvelle Vague en particulier.

Quelques mois plus tard, il réalise un autre film, aux antipodes du précédent : Métamorphoses du Paysage. Si le premier partait de la littérature pour lui confronter objectivement la réalité scientifique, c’est ici le contraire : une poétisation paradoxale des paysages de nos zones industrielles, qui fait réfléchir sur la notion subjective de beauté, montrant comment celle-ci peut être guidée (voire manipulée) par le discours. Rohmer a réalisé de somptueuses prises de vue, en compagnie de l’opérateur Pierre Lhomme, dans le Nord ou en Ile-de-France. Le film est un enchantement visuel et le commentaire enfonce le clou, exaltant le sublime d’une image de grue ou de château d’eau, la dimension métaphysique d’une usine ou d’une voie ferrée. Le film étaye son propos avec des exemples choisis dans la peinture moderne, qui s’est souvent attachée à transcrire en Beau la laideur présumée des villes. Mais l’on sait à quel point le discours, chez Rohmer, peut être trompeur : malgré la recherche picturale des plans, ce qui est capté est objectivement laid – et c’est la parole ajoutée qui manipule notre croyance. Comme l’a brillamment suggéré Cyril Béghin dans le numéro des Cahiers du Cinéma de mars 2004, on assiste là à un « usage pédagogique de l’ironie : lorsque le commentaire se tait (…), Rohmer met au défi de trouver dans l’image ce qu’on avait cru y voir ». Béghin trace un parallèle avec Aristote pratiquant l’ironie pour convaincre ses disciples en leur prouvant, a posteriori, la bêtise de leur crédulité. Dans la fiche pédagogique accompagnant le film, le cinéaste indiquait pour sa part son intention: « Conduire l’élève à une réflexion personnelle, loin des stéréotypes, il ne s’agit pas d’être pour ou contre « autrefois » ou « aujourd’hui » (…) Ce qui importe, c’est moins la rareté du site que la curiosité du regard ». On ne saurait mieux dire.

Ensuite, toujours en 1964, Rohmer s’attaque à Perceval ou le Conte du Graal. Comme on peut s’y attendre, cette première approche du roman de Chrétien de Troyes est une introduction rêvée au Perceval le Gallois qu’il allait réaliser quatorze ans plus tard (et l’on se demande, au passage, pourquoi l’émission ne figurait pas dans les bonus DVD de celui-ci). Outre ce lien direct d’une œuvre à l’autre, le petit film des années 60 a ses qualités propres, et se regarde avec intérêt : Rohmer a filmé les gravures et enluminures des siècles suivant l’écriture du Conte du Graal (1180). Malgré le léger décalage entre le temps de l’écriture et celui de la représentation, le montage de ces dessins met en lumière une vérité de cette époque : bien mieux qu’une reconstitution censée « faire vrai », Rohmer considère qu’on ne représente bien un siècle qu’en respectant l’image qu’il donnait de lui-même à travers ses arts. C’est aussi vrai pour Perceval le Gallois que pour cette petite émission scolaire : le montage fluide des différentes incarnations de la légende arthurienne (Perceval, mais aussi Lancelot, personnage d’un autre roman de Chrétien de Troyes) permet de faire passer agréablement le didactisme du propos – expliquant la genèse du « roman », s’attardant sur une spécificité linguistique, un détail d’armure, etc. Certaines de ces gravures ou peintures sont d’une beauté confondante, même si le commentaire les juge assez « plates ». Le film est illustré, en outre, de quelques chants médiévaux datant peu ou prou de la même époque (à un ou deux siècles près), qui apportent un contrepoint instructif et sensuel à l’art présenté par les images. Au passage, on note que l’un de ces chants a été repris dans le film de cinéma tourné une décennie plus tard…

Réalisé en 1964 mais diffusé à la télévision début 65, Don Quichotte utilise le même procédé (filmer des illustrations) pour montrer comment la représentation du chevalier à la triste figure a évolué, au fil des époques. Analysant des éléments très prosaïques (tailles et aspects des protagonistes, représentation d’une action, présence ou disparition des personnages annexes) dans les dessins, gravures et peintures du XVIIe au XXe siècle (Picasso, Dali), il montre comment l’histoire créée par Cervantès fut détournée de son sens initial, appauvrie ou enrichie, par les illustrations qu’en livrèrent les artistes au fil du temps. Au passage, le film évoque la deuxième partie du roman, un peu moins connue, où Don Quichotte se trouve confronté aux images de son propre mythe (puisque entre-temps le premier tome de ses exploits a eu du succès), avec tout ce que cela a de trompeur. Ce jeu de miroir d’une troublante modernité questionne la part de trahison contenue dans toute adaptation artistique… et le film, malgré une forme très simple, ouvre une multitude de pistes pour tenter d’y répondre. Le thème est aussi intimement lié aux problématiques rohmériennes : l’évocation qu’il fait de la folie pouvant passer pour de la sagesse et de la sagesse pouvant tendre vers la folie, n’est pas sans rappeler la propre maniaquerie de l’auteur, que Patrice Bloin, dans son article publié par les Cahiers du Cinéma en février 2010, définissait ainsi : « si Rohmer est à la fois le dernier des classiques et le premier des modernes, c’est qu’il a fait de la maîtrise de la composition le plus innovant des troubles névrotiques ».

En 1965, après son film sur Dreyer (non inclus ici), Rohmer va reparler de cinéma par le truchement d’un film éducatif sur les Histoires Extraordinaires d’Edgar Poë. Evoquant d’abord le penchant de l’auteur fantastique pour la science liée à la métaphysique, il évoque la géométrie terrorisante du Puits et le Pendule avec un extrait du film réalisé par Alexandre Astruc à partir de ce conte. Il diffuse ensuite un passage de la Chute de la Maison Usher, de Jean Epstein, dans lequel la nuit et divers phénomènes climatiques sont vecteurs de terreur. Pour illustrer le Portrait Ovale, il insère un extrait de Vivre Sa Vie, signé par son complice Godard, sur l’Art et la manière de représenter la beauté féminine (Anna Karina en majesté). Si cet aspect « compilation » minimise la portée éducative du film – la réflexion y est limitée, même si les extraits sont sublimes – il contient néanmoins un passage très personnel qui fait tout son prix : au milieu des cinéastes précités, Rohmer introduit un film méconnu, Bérénice, réalisé par un certain Dirk Peters à partir du conte de Poë. Curieusement, on croit reconnaître le jeune Rohmer dans le personnage monomaniaque d’Egaeus, amoureux obsédé par les dents de sa cousine (comme d’autres par des genoux)… Il s’agit en effet d’une mystification : le film en question est un court-métrage muet (sonorisé pour l’occasion) réalisé dans les années 50 par Rohmer avec l’aide de Jacques Rivette. C’est donc un film préhistorique, illustrant la nouvelle vague avant la Nouvelle Vague, qui ressurgit par le truchement d’un film scolaire – dont le didactisme supposé n’empêchait pas le prof facétieux de faire des canulars…

La même année, revenant à la littérature, il réfléchit sur les Caractères de La Bruyère. Constatant que le texte, non dialogué, ne permet pas une adaptation cinématographique « normale », il fait tourner les acteurs en muet, et les accompagne en voix off d’extraits du livre. Plus que des personnages, ce film représente des archétypes : individus réductibles à leur comportement bien plus qu’à leur pensée. On mesure, par contraste, toute la richesse que le cinéaste insuffle par le biais de la parole à ses propres créatures. Mais celui qui a, dès ses premiers articles, milité « Pour un cinéma parlant » (dans les Temps Modernes en 1948), a aussi cultivé le paradoxe en affirmant, face à ses détracteurs, que son cinéma n’était pas inutilement verbeux et pouvait même être vu sans le son ! Sur ce plan, il est vrai que cette mise en image façon cinéma muet de La Bruyère est tout à fait convaincante et convoque des styles visuels très hétéroclites – le distrait Ménalque filmé façon « slapstick » (boum ! la poutre dans la tête), les paysans penchés par le labeur évoquant les peintures d’un Jean-François Millet – sans paraître incohérent. De même, ce court métrage frais et léger possède un certain esprit facétieux qui le rapproche de l’émission Les Jeux de Société, que Rohmer tournera bien des années plus tard (1989) pour la télévision : dans ces deux films, il prend plaisir à filmer de très jolies femmes en robes très ouvragées, et rien que pour ça, on est preneur. Quant à l’évocation caustique par La Bruyère des mœurs de la Cour, elle était plutôt osée pour l’époque… et sa mise en image, par un cinéaste réputé royaliste (cf. L'Anglaise et le Duc et ses connexions supposées avec L'Action Française) ne manque pas de sel !).

Comme le Conte du Graal, L’entretien sur Pascal est l’un des films scolaires les plus aisés à relier au reste du corpus : on y reconnaît le thème du débat de Ma Nuit Chez Maud tourné quatre ans plus tard, qui sera aussi repris (de façon plus légère) dans Conte d’Hiver en 1991. L’émission met face à face un philosophe (ex-) communiste, Brice Parain (déjà entrevu dans Vivre Sa Vie, de Godard), et le père Dominique Dubarle, auteur d’essais mêlant philosophie et théologie. Si l’entretien est « éducatif », c’est moins par ce qu’on y apprend sur Pascal – qui au fond nous intéresse assez peu – que parce qu’il donne à voir des individus doués de pensée, débattant en gentilshommes et énonçant leurs positions (loin d’être univoques) tout en respectant la parole de l’autre. Le film milite pour l’intelligence de l’argumentation, et contraste avec l’usage qu’en font actuellement les « élites » républicaines – sans parler de nos philosophes médiatiques (au premier rang desquels BHL, qui fit une apparition pédante et absurde, cinq minutes avant la fin de la soirée de présentation du DVD à la BPI, à laquelle participait Arielle Dombasle).

Après les grandes idées formulées entre gens de bonne compagnie, Rohmer est revenu en 1966 à une certaine solitude artistique, en réalisant un film sur les Contemplations (livre V et VI) de Victor Hugo. Avec Balzac, le père des Misérables a toujours été revendiqué par Rohmer comme l’un de ses auteurs de chevet, bien plus que Marivaux ou Choderlos de Laclos auxquels on l’associe souvent. C’est donc une démarche profondément personnelle qui motive ce petit film : aller à Jersey sur les traces de l’exil hugolien, retrouver les lieux où le poète écrivit certains poèmes des Contemplations, et les confronter à la réalité objective. Voir, en quelque sorte, si la poésie cueillie là-bas résiste au hiatus temporel… et traquer, au passage, les arrangements du poète avec la réalité. Ce programme stimulant accouche d’un des plus beaux films de la série : la confrontation entre la voix du chercheur passionné (Rohmer) et l’écriture de Hugo (restituée par Antoine Vitez) forme un parallèle avec les vues de Jersey confrontées aux images poétiques écrites ou dessinées. On le sait, la révélation du décalage entre discours littéraire et réalité filmée est l’une des bases du travail de Rohmer dans ses films ; ici, l’immersion dans la poésie hugolienne est l’occasion de noter deux ou trois invraisemblances entre les lieux évoqués par l’écrivain et la réalité géographique, re-situant les poèmes aux bons endroits. Au-delà du côté « coupeur de cheveux en quatre » typiquement rohmérien, qui peut devenir comique par moments, il y a aussi une façon de dire que l’art fait son miel de petits subterfuges, et que la « vérité » qu’il transmet est finalement plus importante que la réalité des faits.

À partir de 1967, le cinéaste revient au long métrage : La Collectionneuse sort dans une salle à Paris, où il reste plusieurs mois et connaît un succès d’estime qui relance son auteur. Préparant la suite des Contes Moraux (Ma Nuit chez Maud sortira en 1969), il a donc moins de temps à consacrer à la télévision scolaire : s’il réalise trois émissions cette année-là, aucune n’est véritablement conçue – c'est-à-dire écrite – par lui, contrairement à celles précédemment évoquées, qui étaient souvent signées Maurice Schérer (son vrai nom de professeur) et Eric Rohmer (son pseudonyme de cinéma). Le coffret DVD nous permet néanmoins de découvrir L’Homme et les images, une émission réalisée par lui mais conçue par un autre (Georges Gaudu, en l’occurrence). Elle confronte, en montage alterné, les interventions de trois cinéastes passés, présents et futurs, à savoir le mésestimé René Clair – dont Rohmer a défendu a posteriori les premiers films, et qui se trouvait, en 1967 sur une voie de garage à l’Académie Française – Jean Rouch, dont le cinéma poético-ethnographique préfigura par bien des aspects les techniques de la Nouvelle Vague (au point que l’on accuse parfois À Bout de Souffle d’être un plagiat de Moi, Un Noir) – et enfin Jean-Luc Godard, qui entamait cette année-là un virage politique qui le conduirait quelques mois plus tard à La Chinoise. On le voit, même si l’émission est conçue par un autre, les cinéastes invités ne sont pas sans rapport avec Rohmer. Si la formule est un peu basique (les invités parlent cinéma face caméra), on y pioche quand même quelques petites choses : le fossé entre les générations, cruel pour Clair, qui regrette l’inventivité du muet et dont le propos, volontiers pontifiant, est écrasé par celui des modernes. Rouch (dont Rohmer fut l’un des seuls à défendre La Punition, moyen métrage sublime qui est l’un des chefs-d’œuvre méconnu de la Nouvelle Vague) est fidèle à lui-même : humaniste et brillant, optimiste et chaleureux. Enfin, Godard n’est pas encore tombé dans sa caricature, et répond aux questions de manière certes un peu précieuse, mais en développant assez son propos pour le rendre compréhensible – ce qui sera moins le cas ensuite, lorsqu’il se réfugiera derrière des aphorismes à l’image de ses verres de lunettes : de plus en plus opaques.

Autre cas de figure : le film sur Stéphane Mallarmé, tourné en 1968, n’est pas non plus écrit par Rohmer (c’est Andrée Hinschberger qui l’a conçu), mais son implication est manifeste, ce qui en augmente l’intérêt. Il s’agit, ici, de reprendre des extraits d’un entretien accordé par le poète à Jules Huret et publié dans L’Écho de Paris en 1891, pour le faire jouer par un acteur (Jean-Marie Robain) grimé en Mallarmé, tandis que Rohmer lui-même incarne l’intervieweur invisible. Le principe de base est d’emblée perverti : les réponses de Mallarmé ne proviennent pas toutes du fameux entretien, mais sont aussi piochées dans d’autres œuvres (notamment la correspondance). Une fois le déroulement des réponses mis en place, le cinéaste a réinventé lui-même les questions, et placé le faux Mallarmé devant une cheminée et un tableau lui ayant réellement appartenu. Il y a un effet « mentir vrai » dans tout ce dispositif, qui donne un résultat jubilatoire : l’esprit supérieur du poète est rendu presque chaleureux par le jeu de l’acteur, contribuant à mieux faire aborder ses poèmes (affichés sur l’écran puis lus par Antoine Vitez, avant d’être questionnés par Rohmer et expliqués par Mallarmé). On est loin d’une vulgarisation grossière type « la poésie pour les nuls » : puisque Mallarmé préfère le grand public « profane plutôt que profanateur », Rohmer et Hinschberger ne font pas l’erreur d’abaisser le niveau pour être compris par le plus grand nombre. Il respectent la volonté de Mallarmé, qui dans L’Art pour tous, décrétait : « l’homme peut être démocrate, l’artiste se dédouble et doit rester aristocrate ». Malgré les apparences, cette hauteur d’esprit n’est pas méprisante mais constitutive de la poésie : à la question de l’enseignement de son art, le poète prétend que le Beau n’a pas besoin d’être rigoureusement expliqué pour forcer l’admiration. Cette émission parvient à rendre ces sommets littéraires ardus accessibles aux profanes – par la forme très fluide de l’entretien – sans trahir l’exigence artistique de son auteur. Une fois encore, Rohmer donne la preuve qu’une parole bien mise en scène peut s’avérer aussi intense que la plus palpitante des scènes d’action.

Toujours diffusé en 1968, la Postface à l’Atalante est un entretien entre Rohmer et François Truffaut, proposé après diffusion à la télévision du film de Jean Vigo. C’est l’occasion pour les ex « Jeunes Turcs » des Cahiers du Cinéma de croiser le fer sur une oeuvre qu’ils aiment tous deux, mais pas forcément pour les mêmes raisons. Au passage, cette émission rappelle quel admirable critique était Truffaut (dont les films, en revanche, nous laissent froid) : sa ferveur, énoncée de manière limpide, était pleine d’esprit et semblait rendre le lecteur plus intelligent. L’écriture de Rohmer critique était plus théorique et le classicisme de son style rendait ses articles moins aisément abordables. L’image illustre cette réalité : alors que Rohmer apparaît très raide et professoral dans son rôle d’intervieweur, Truffaut est à l’aise et trouve toujours la formule qui fait mouche pour parler de ce film (L’Atalante). Les deux sont d’accord sur l’idée qu’il est possible, comme Vigo, de transcender une commande (le mauvais scénario du film, repris à son compte et amélioré). Ils s’accordent aussi sur la notion de « vérité », paradoxale au cinéma, puisqu’elle peut aussi bien découler de l’enregistrement pur (à la Lumière) que reposer sur certains artifices d’acteur (le jeu de Michel Simon, l’exagération stylisée des gestes), lorsqu’ils sont bien mis en scène. Sur un mode plus anecdotique, il est aussi amusant de voir les deux anciens critiques disserter, quand on sait que quelques années plus tôt Truffaut avait fait partie du complot ayant poussé Rohmer à quitter les Cahiers, qu’il dirigeait jusque-là. L’auteur des 400 Coups, à peu près à la même époque que cette émission, avait ensuite « racheté sa dette » en aidant à produire le film qui allait révéler le talent de son aîné au monde entier : Ma Nuit Chez Maud.

Les deux derniers films de l’ensemble, datés de 1969, s’intéressent à l’architecture, obsession récurrente d’Eric Rohmer qui traverse son œuvre en filigrane jusqu’à se concrétiser dans L’Arbre Le Maire & la Médiathèque, sans doute l’un de ses films les plus importants. Au-delà de l’évident rapport entre le cinéma (« Art de l’espace ») et l’architecture, cette dernière était aussi pour le cinéaste un moyen d’aborder une question politique, mettant en avant la dualité construction/conservation, pour mieux l’opposer à la destruction – s’affirmer réformiste plutôt que révolutionnaire. Jugé réactionnaire et renvoyé des Temps Modernes en 1949 à cause de quelques lignes provocatrices (« s’il est vrai que l’Histoire est dialectique, il arrive un moment où les valeurs de conservation sont plus modernes que les valeurs de progrès »), Rohmer a ensuite mis de l’eau dans son vin et pris du recul sur les polémiques de ces années-là. Néanmoins, la reparution du Celluloïd et le Marbre en 2010 a montré que sa vision d’une « Architecture d’Apocalypse » était toujours vivace. Victor Hugo Architecte, le premier de ces deux films pour la télévision, revient donc sur son auteur de chevet pour examiner, des descriptions de Notre-Dame de Paris aux poèmes, en passant par les dessins et l’action politique au sein du Comité des Arts et Monuments (où il tenta de préserver les vestiges historiques de la capitale contre les spéculateurs aux vues destructrices), la position artistique d’Hugo sur l’architecture. Outre la beauté des images et des dessins, le film illustre la position paradoxale de l’écrivain face à la Commune : hostile aux Versaillais, mais outré aussi par le vandalisme des Fédérés qui renversèrent la colonne Vendôme. Cette position d’Hugo rejoint celle de Rohmer, répétant dans ses entretiens que l’on peut bâtir sans faire table rase du passé – ce qui lui donne cette position si curieuse, dans l’histoire du cinéma, entre classicisme et modernité. Le fait qu’il exprime, à travers Hugo, sa propre vision, prouve encore que ces petits films n’étaient pas de vulgaires travaux alimentaires, mais de vraies réflexions personnelles. D’une façon plus mineure – mais quand même intéressante – L’Entretien sur le Béton, dernier film (en date) compilé, illustre encore cela : questionnant l’utilisation du béton dans la construction d’immeubles modernes, il donne la parole à l’architecte Claude Parent et à l’urbaniste Paul Virilio, dans un débat contradictoire avec deux autres intervenants. La façon dont Parent et Virilio évoquent cette matière « virile » (le béton) de façon quasi amoureuse est très belle, mais l’image muette est là pour nous faire déchanter : filmant à la fin d’immenses constructions bétonnées comme un no man’s land sordide, le cinéaste arrive à insinuer son point de vue, modérant le lyrisme des deux urbanistes par la réalité objective de l’image, d’une laideur absolue. Quarante ans plus tard, en 2009, il ne dira pas autre chose : « Virilio et Parent avaient une conception inédite de l’habitation – qui pouvait d’ailleurs produire des choses horrifiques ! (…) Mais ils avaient une puissance d’invention qui pouvait emmener, par déduction, à critiquer la tour ». Au final, le petit film de 1969 renvoie dans les cordes tours en verre et bunkers de béton, illustrant une fois de plus comment le volontarisme de la parole peut être confronté au réalisme de l’image – problématique éminemment rohmérienne, sur laquelle il a bâti la plupart de ses films.

Au-delà de ces treize films passionnants, le coffret propose une longue interview de Rohmer par Hélène Waysbord, qui a dirigé la réédition de ces DVD. Après une introduction consacrée à la Radio-Télévision Scolaire (ancêtre du CNDP), le cinéaste et la chercheuse reviennent patiemment, titre par titre, sur cette oeuvre construite parallèlement à la filmographie officielle. Filmé quelques mois avant sa mort, l’image de Rohmer est d’abord inquiétante : tordu dans son fauteuil, avec à l’œil une fixité inquiétante, l’artiste ne paraît pas au meilleur de sa forme… Et puis, dès qu’il ouvre la bouche, l’inquiétude disparaît : l’esprit est encore bien là, vivace et complexe, et ses tics langagiers, déjà fameux du temps de sa splendeur, prennent dans sa vieillesse un petit côté comique tout à fait charmant. Surtout, on rit de sa maniaquerie explicative, qui contraste parfois avec d’énormes oublis (quand sa mémoire le trahit… ou qu’il occulte des choses par pure mauvaise foi). Sa propension à couper les cheveux en quatre donne du fil à retordre à l’intervieweuse ; mais cette recherche de la petite bête, qui s’appliquait volontiers aux autres (notamment Hugo, dont il traquait les petits arrangements avec la réalité des Contemplations), se retourne aussi contre lui-même – et l’on est amusé de le voir rectifier puis contredire ce qu’il venait d’affirmer, après avoir détecté une incohérence dans son propre discours. L’entretien s’avère passionnant, même si de toute évidence Rohmer n’a pas revu ces films depuis longtemps : son propos est donc plus embrouillé que d’ordinaire. Facétieux, il n’hésite pas à contredire Hélène Waysbord à plusieurs reprises, qui ne se laisse pas faire et le relance (avec respect mais fermeté) sur les questions qu’elle voudrait creuser plus attentivement. Pour patrimoniale qu’elle soit, cette entreprise de réédition ne rime donc pas avec sanctification poussiéreuse, et c’est une bonne chose.

Petit bémol à notre enthousiasme, cependant : le documentaire qui ouvre le coffret, intitulé Genèse d’un cinéaste : les années TV, a peu d’intérêt – hormis pour des profanes qui ne voudraient pas regarder tous les films. Il s’attarde trop brièvement sur chaque court métrage, pointant de grands axes (personnages, paysages, etc.) qu’il traite trop rapidement, dressant des parallèles trop faciles avec les images les plus connues de l’œuvre cinématographique. Cette introduction est redondante par rapport aux films et, trop explicative, va à l’encontre du propos du cinéaste, dont le but était de nous apprendre à penser librement. Le seul intérêt de ce documentaire, à nos yeux, réside dans des bouts d’entretien supplémentaires (des chutes ou une autre interview enregistrées un autre jour ?), non inclus dans l’entretien au long cours.

Autre grief, plus important : sur quatre DVD, deux seulement sont consacrés aux treize films rohmériens proprement dits. Treize films, c’est beaucoup et peu à la fois : beaucoup parce que ces courts métrages font 20 à 30 minutes chacun et que l’ensemble représente plusieurs heures. Peu parce que, sur les treize, six ou sept étaient déjà connus et diffusés : l’Entretien sur Pascal figurait déjà en bonus du DVD Ma Nuit Chez Maud, Métamorphoses du Paysage sur celui de L’Ami de Mon Amie. La Postface à l’Atalante existait déjà sur les DVD Jean Vigo. Quant au film sur Mallarmé et aux deux sur Hugo, ils étaient sortis il y a six ans dans la très belle revue Cinéma (numéro 9, printemps 2005), accompagnés d’un article admirable signé Pierre Léon…

Bref : si les néophytes peuvent être ravis, les « spécialistes » trouveront peut-être cette sélection un peu chiche. On sait qu’Eric Rohmer avait tourné une trentaine d’émissions à la télévision scolaire. Interrogée sur ce point, Hélène Waysbord a parlé de choix nécessaire, et suggéré qu’une deuxième compilation n’était peut-être pas à exclure, si ce coffret-ci recevait un bon accueil… Sur le choix des émissions, il est vrai que celles retenues sont principalement conçues par Rohmer – ou dans le cas contraire, évoquent des thèmes très proches de son univers. Même si une ou deux autres émissions écrites par lui sont passées entre les gouttes (notamment Postface à Boudu Sauvé Des Eaux et Le Français Langue Vivante ?), le reste était sans doute un peu moins personnel, le cinéaste se contentant de réaliser la partie technique. Exemple : dans son interview, Hélène Waysbord interroge Rohmer sur un film consacré à La Sorcière de Michelet (qu’elle semble avoir aimé), mais celui-ci rétorque qu’il n’en est pas vraiment responsable, n’ayant assuré que la réalisation de ce sujet auquel il ne souscrivait guère. La distinction entre auteur/concepteur et réalisateur a donc vraisemblablement posé des problèmes de compilation, et La Sorcière… a disparu de la liste des films. Au final, les treize œuvres retenues sont sans doute celles où la patte de l’auteur est la plus sensible, ce qui est gage de qualité.

Malgré ces quelques réserves, il faut donc dire que ce coffret est une excellente nouvelle pour les amateurs d’Eric Rohmer. Outre l’intérêt individuel de chaque film, ce nouvel ensemble exhumé des archives télévisuelles dialogue si bien avec la filmographie officielle qu’il l’enrichit et y apporte – à défaut de grandes révélations – mille nuances nouvelles composant une constellation sans fin d’images et d’idées. On est heureux que l’artiste ait su, même dans ses réalisations alimentaires, « faire œuvre » à ce point, inventant des formes nouvelles qui, dans le fond, riment bien avec le reste de ses films. Ce rapport du mineur au majeur, l’universitaire Philippe Fauvel l’illustre assez joliment dans le livret accompagnant les DVD, qui replace ces petits films dans le vaste corpus rohmérien et ouvre d’autres pistes de réflexion. En bonus, on a même droit à un ensemble de fiches pédagogiques conçues par l’auteur-cinéaste-professeur, permettant de retrouver les plans, références ou textes de certaines émissions. C’est l’occasion de confronter ce qu’on a vu avec les notes d’intentions du cinéaste : analyser les méandres de sa création pour mieux saisir la façon dont ces idées sont véhiculées, comment la forme fait passer le fond. Le spectateur est donc sollicité : analyser et comprendre ce qu’il a vu, c’est progresser lui-même vers la voie de la connaissance. Le « goût de la beauté » n’est pas juste une posture esthétisante, mais bien un appel à l’intelligence : mission accomplie par ces films pédagogiques, dont on devrait prescrire la vision – et faire rembourser l’achat par la Sécurité Sociale.

 

Nicolas Brulebois

 

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La chronique sur Le trio en mi bémol de Eric Rohmer

 

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