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Jean-François Fourny

Sam
Samuel Peckinpah. Du vieil ouest à l’état de sécurité nationale de Jean-François Fourny (Séguier, 2009)

Sam Peckinpah (1925-1984) est, aujourd’hui encore, un artiste qui se heurte à une certaine incompréhension que n’est pas loin de partager Jean-François Fourny, l’auteur — lui-même — de ce livre en forme de biographie du réalisateur américain. Il faut le dire : Fourny est loin d’être un spécialiste du cinéma en général et de l’œuvre de Peckinpah en particulier. Cependant, son regard est neuf ; dans le sens qu’il tente de retracer la carrière du cinéaste en l’analysant à partir du contexte à la fois social et politique de l’Amérique des années 1960 et 1970. Fourny a compris que Peckinpah est aussi bien le témoin d’une Amérique contradictoire que la personnalisation de cette dernière dans un esprit puissant, brutal et volontairement archaïque. Pour ma part, la recherche de l’âge d’or, d’un passé sans tache chez Peckinpah offre cette petite part de conscience auquelle doit ramener fatalement toute violence, toute destruction des frontières ou limites. Mais, en paraphrasant le philosophe Moritz Schlick, il me semble que l’unité de la conscience oblige chaque homme sensible et créateur à revenir à cette emprise de la déchéance qui frappe l’évolution de l’humanité toute entière.

Bref, si je suis en parfait accord avec le commentaire de Jean-François Fourny concernant cette séparation/confusion entre, d’un côté, le besoin d’une liberté absolue, et, de l’autre, la recherche d’une communion totale dans la foi et la perfection idéalisée, j’aurais envie d’ajouter que la tension au sein de films tels que Major Dundee (1965), La horde sauvage (1969), Chiens de paille (1971), Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (1974), Croix de fer (1977) ou Le Week-end Osterman (1983), révèle une volonté, par-delà les conflits avec les producteurs et la brutalité de l’homme vis-à-vis de l’équipe du tournage, de fusion entre sa propre vie et celle de chaque spectateur. La violence totale de Peckinpah l’amène à rechercher autant le retournement des valeurs morales que cette envie de faire ressentir l’agression impitoyable qui s’exerce sur lui-même comme sur les autres.

Ainsi, lorsque, dans le film intitulé Pat Garrett et Billy le Kid (1974), Peckinpah montre ce spectacle gratuit de poulets dont la tête explose au ralenti sous les balles de révolvers, il s’agit rien de moins que l’effet d’une violence ressentie par le cinéaste qu’il retourne ensuite vers Autrui, comme pour appeler celui-ci à voir tout ce qu’il y a de souffrance dans un monde simplement hostile. Certes, on peut, à l’instar de Fourny, en rajouter sur la légende du Sam ivre mort sur les plateaux ou soumis à une incroyable paranoïa ; mais il oublie par là l’essentiel, soit que la vie ne pouvait que causer une telle intensité hyperbolique et dans la forme et dans le contenu d’une œuvre. Le scientifique joué par Dustin Hoffman, dans Chiens de paille, démontre que le pacifisme n’a rien à faire avec l’être humain en soi, puisque l’homme, s’il veut survivre en tant qu’individu, oppose à la société sa propre force qui, d’un état de complète acceptation, ne peut conduire qu’à une catharsis où le meurtre devient normal.

D’autre part, Fourny, à l’instar d’autres critiques, a souligné le passage difficile entre un monde supposé naturel et l’extrême « technologisation » des grandes villes. Car Peckinpah est parfaitement lucide sur cette impossibilité à appréhender le temps en tant qu’homme existant. Cela signifie que l’emploi du genre conventionnel du western ou du film de guerre est nourri par la dialectique de déni de la réalité (ou croyance dans un passé parfait) et, a contrario, destruction de tous les codes contenus dans les représentations cinématographiques traditionnelles. Il faut même reconnaître qu’un long métrage tel que Un nommé Cable Hogue (1970) vide de son contenu le western pour en conserver le simple cadre ou contexte ; comme le Français Maurice Pialat le fera plus tard avec Police (1985).

Pourtant, il suffit de faire une comparaison entre les réalisations plus osées et un film comme Junior Bonner, le dernier bagarreur (1972) pour comprendre que rien ne sépare fondamentalement le Peckinpah violent de celui dit plus « doux » ou « poétique ». Outre une façon similaire de tourner (usage immodéré du ralenti, choix d’un grain de l’image parfois grossier, voire laid,…), chacun peut constater à quel point Peckinpah contraint celui qui voit à pénétrer dans cette stylisation radicale sous forme de décadence esthétique et de dégénérescence de la créature humaine en tant que telle. Plus précisément, la folie de l’antihéros Warren Oates (Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia) évoque surtout la solitude de l’individu lequel ne peut se confondre avec la femme dans la fusion sexuelle ou amoureuse — d’où la misogynie que l’on retrouve dans les propos du cinéaste lors de nombreuses interviews, ainsi que dans différents passages de l’œuvre cinématographique où cette dernière se limite à l’emploi comme figure stéréotypée de repos du guerrier, mais également comme chance impossible de quitter l’état de guerre perpétuel. Et, encore moins avec le « même » qu’il s’agisse de la communauté virile/ homosexuelle des hommes de La horde sauvage et dans Croix de fer, ou de cette simple amitié qui dégénère souvent en sacrifice mortel (je songe tout particulièrement à l’officier sudiste qui meurt, au cours de la dernière bataille du Major Dundee, en défendant  — ô paradoxe — le drapeau de l’Union).

 

Thomas Dreneau

 

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